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欧阳询
《化度寺邕禅师舍利塔铭》(吴湖帆藏本)

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《化度寺邕禅师舍利塔铭》(吴湖帆藏本)

《化度寺邕禅师舍利塔铭》(吴湖帆藏本) 简介

贞观五年(631)刻立,李百药撰文,欧阳询楷书。原石久佚,在唐宋时期已有翻刻本流行。此册为唐原石北宋拓本,存九百三十字。吴湖帆旧藏,列“四欧宝笈”之首,馆藏国家一级文物,堪称“镇馆之宝”。明初为王偁收藏,清代经陈崇本、成亲王永瑆、荣郡王绵亿、奕绘、沈树镛、潘祖荫等人递藏。民国初,转归吴湖帆。二叶有王同愈篆书题端:“海内第一唐石真本宋拓化度寺碑。”三叶有民国十五年(1926)吴湖帆绘《勘碑图》、四叶有民国十六年(1927)吴湖帆小楷《化度寺碑式图》。册后有翁方纲、成亲王永瑆、荣郡王绵亿、罗振玉、王同愈、吴湖帆、陈承修、伯希和、沈尹默等人题跋,另附《化度寺塔铭》敦煌本的影印件。


拓片文字:

化度寺故僧邕禅师舍利塔铭

右庶子李白药制文。率更令欧阳询书

盖闻人灵之贵,天象攸凭,禀仁义之和,感山川之秀,穷理尽性,通幽洞微。研其虑者百端,宗其道者三教,殊源异轸,类聚群分。或博而无功,劳而寡要,文胜则史,礼烦斯黩。或控鹤乘鸾,有系风之谕;餐霞御气,致捕影之讥。至於察报应之方,穷死生之变,大慈广运,宏济群品,极众妙而为言,冠元宗以立德,其唯真如之设教焉。若夫性与天道,契协神交,贻照灵心,澄神禅观,则有化度寺僧邕禅师者矣。

禅师俗姓郭氏,太原介休人。昔有周氏,积德累功,庆流长世,分星判野,大启藩维。蔡伯喈云:「虢者郭也。虢叔乃文王所咨,郭泰则人伦攸属。」圣贤遗烈,奕叶其昌。祖宪,荆州刺史,早擅风猷。父韶,博陵太守,深明典礼。

禅师含灵福地,擢秀华宗,爰自弱龄,神识沈静,率由至道,冥符上德。因戏成塔,发自髫年;仁心救蚁。始於?岁。世传儒业,门多贵仕。时方小学,齿骨上庠,始自趋庭,便观入室,精勤不倦,聪敏绝伦,博览群书,尤明老易。然雅有志尚,高迈俗情,时游僧寺,伏膺释典,风鉴疏朗,豁然开悟。闻法海之微妙,毛发同喜;瞻满月之图像,身心俱净。於是锱铢轩冤,糟粕邱坟,年十有三,违亲入道,於邺西云门寺,依止稠禅师。稠公禅慧通(灵),戒行勤苦,道标方外,声溢区中。(缺一字)睹暗投,欣然惊异,即授受禅法,数日便诣幽深。稠公尝抚禅师而谓诸门徒曰:「五亭(四)念尽在此矣。」头陁兰若,毕志忘疲,仍来往林虑山中,栖托游处。

后属周武平齐,像法隳坏,入白鹿深山,避时削迹,藏声戢曜,枕石漱流。(穷)岩之下,葺茆成室。萝裳薜带,(缺一字)唯粪(扫)之衣;饵术餐松,尝无麻麦之饭。三迳斯绝,百(卉)为群,猛鸷毒螫之徒;潜形匿影,白鹿青鸾之辈。效祉呈祥。每梵音展礼,焚香读(诵),(辄有)奇禽异兽,欑集庭宇,俱绝(阙)倚毕来俯伏,貌如恭敬,心疑听受。

及开皇之初,宏(阐)释教,於时有魏州信行禅师,(深)明佛性,大转法轮,实命世之异人,为玄门之益(缺一字),以道隐之辰,习当根之业,智禅师遁世幽居,遣人告曰:「修道立行,宜以济度为先,(独)善其身,非所闻也。宜尽宏益之方,昭示流俗。」禅师乃出山,与信行禅(同)修苦行。开皇九年,信行禅师被敕徵召,乃相随入京。京师道俗,莫不遵奉,信行禅(缺三字)之(缺一字),(缺一字)持徒众,以贞观五年十一月十六日,终於化度寺,春秋八十有九。圣上崇敬(情深),赠帛追福,即以其月廿二日,奉送灵塔於终南山下鸱鸣圯,禅师之遗令也。徒众(等)收其舍利,起塔於信行禅师灵塔之左。

禅师风范凝正,行业精勤。十二部经,尝甘露而俱尽;五百具戒,凌严霜而未雕。虽托迹禅林,避心定水,涉无为之境,绝有待之累,(缺一字)寓形岩穴,高步京华,常卑辞屈已,体道藏器。未若道安之游樊沔,对凿齿而自伐弥天;慧远之在庐山,折桓元之致敬人主。及迁神净土,委质陁林,四部奔驰,十方号慕,岂止寝歌辍相,(舍)佩捐珠而已?式昭景行,乃述铭云:

绵邈神理,希夷法性。自有成空,从凡入圣。於昭大士,游(缺二字)正,德润慈云。心悬灵镜,(缺一字)蒙悟道,舍俗归真。累明成照,积智为津。行识非想,禅(缺三字)观尽三昧,情销六尘。(结构)穷岩,留连幽谷。灵应无像,神行匪速。敦彼开导,去兹(缺三字),(缺一字)绝有凭,群生仰福。风火(缺一字)(妄)泡电同奔。达人忘已,真宅斯存。刹那(缺二字)净域,(缺一字)乐永谢,(缺两字)重昏。

欧阳询 简介

  • 欧阳询
    唐代大臣,书法家

    欧阳询(约557—641),字信本,今湖南长沙市人。唐朝大臣、书法家。欧阳纥之子。

    隋炀帝即位,欧阳询出任太常博士。武德三年(620年),投靠夏王窦建德,授太常卿一职。武德五年(622年),归顺唐高祖李渊,授侍中,累迁银青光禄大夫、给事中、太子率更令、弘文馆学士,册封渤海县男,主持编撰《艺文类聚》。贞观初年去世,时年八十五岁。欧阳询精通书法,与虞世南、褚遂良、薛稷三位并称“初唐四大家”。因其子欧阳通善于书法,父子俩被合称为“大小欧”。书法于平正中见险绝,号为“欧体”。代表作:楷书有《九成宫醴泉铭》《皇甫诞碑》《化度寺碑》,行书有《仲尼梦奠帖》《行书千字文》。对书法有其独到的见解,有书法论著《八诀》《传授诀》《用笔论》《三十六法》。所写《化度寺邑禅师舍利塔铭》《虞恭公温彦博碑》《皇甫诞碑》被称为“唐人楷书第一”。

    人物生平

    少年流离

    欧阳询的祖父欧阳頠历任使持节、都督衡州诸军事、安南将军、征南大将军等要职。欧阳询的父亲欧阳纥20岁随父从军,骁勇善战,后来子承父业,任都督交、广等十九州诸军事、广州刺史等职。陈宣帝太建元年(569年),皇帝因猜疑其怀有二心,拜为左卫将军。

    欧阳纥据广州起兵反叛,第二年春兵败被擒,举家上下仅欧阳询一人因逃匿而豁免,其余悉数被杀。此时欧阳询年仅13岁,此后两月,皇太后驾崩,大赦天下,欧阳询因此而免死,逃过一劫,并被父亲生前好友江总收养。欧阳询随养父20余年,长居建康(今江苏南京)。

    官场生涯

    隋炀帝大业元年(605年),欧阳询任太常博士。

    唐高祖武德二年(619年),宇文化及自称天子,欧阳询作为朝臣亦被他掳持。

    唐高祖武德三年(620年),窦建德攻破聊城,欧阳询被夏国留用,授予太常卿一职。

    唐高祖武德五年(622年),秦王李世民大破窦建德于虎牢,平定河北,欧阳询又一次死里逃生,后来因为他在隋朝时与高祖李渊交情甚厚,所以被授予侍中一职,当时年已65岁。

    在大唐盛世他累迁银青光禄大夫、给事中、太子率更令、弘文馆学士,封渤海县男,故也称为“欧阳率更”。

    贞观年间(626年-649年),欧阳询以80多岁的高龄逝世。

    主要成就

    应召修书

    高祖武德五年(公元622年),欧阳询应诏与人主持编撰《艺文类聚》。七年书成,询撰序言。全书凡100卷,分48部。此书征引古籍达1400馀种,这些古籍后来大多散佚。赖《艺文类聚》保存诸书许多重要内容。

    书法成就

    欧阳询不仅是一代书法大家,而且是一位书法理论家,他在长期的书法实践中总结出练书习字的八法,欧阳询所撰《传授诀》《用笔论》《八诀》《三十六法》等都是他自己学书的经验总结,比较具体地总结了书法用笔、结体、章法等书法形式技巧和美学要求,是中国书法理论的珍贵遗产。

    书法作品、相关碑帖、九成宫醴泉铭、虞恭公碑、皇甫诞碑、化度寺塔铭、黄帝阴符经、荐福寺碑(已佚)、张翰思鲈帖、梦奠帖、卜商帖、正草千字文、行书千字文、丘师墓志

    书法理论

    每秉笔必在圆正,气力纵横轻重,凝神静虑。当审字势,四面停匀,八边俱备;长短合度,粗细折中;心眼准程,疏密敧正。

    最不可忙,忙则失势;次不可缓,缓则骨痴;又不可瘦,瘦当枯形,复不可肥,肥即质浊。细详缓临,自然备体,此是最要妙处。贞观六年七月十二日,询书付善奴授诀。

    八诀

    所创的“欧阳询八诀”书法理论具有独到见解。对明代人李淳的八十四法,清代人黄自元结构92法的著述,均有启示。

    人物评价

    唐张怀瓘《书断》:“询八体尽能,笔力劲险。篆体尤精,飞白冠绝,峻于古人,扰龙蛇战斗之象,云雾轻笼之势,几旋雷激,操举若神。真行之书,出于太令,别成一体,森森焉若武库矛戟,风神严于智永,润色寡于虞世南。其草书迭荡流通,视之二王,可为动色;然惊其跳骏,不避危险,伤于清之致。”

    宋《宣和书谱》誉其正楷为“翰墨之冠”。

    唐高祖李渊说:“没想到欧阳询的名声竟大到连远方的夷狄都知道。他们看到欧阳询的笔迹,一定以为他是位形貌魁梧的人物吧。”

    虞世南说他“不择纸笔,皆能如意”。

  • 吴湖帆 简介

    吴湖帆
    近现代书画家,鉴赏家,收藏家

    吴湖帆,江苏苏州人,为吴大澄嗣孙(1894年农历七月初二—1968年8月11日)。初名翼燕,字遹骏,后更名万,字东庄,又名倩,别署丑簃,号倩庵,书画署名湖帆。

    人物生平

    吴湖帆,清代著名书画家吴大澄之孙。现代绘画大师,书画鉴定家。

    早年与溥儒被称为“南吴北溥”,后与吴子深、吴待秋、冯超然、在画坛有“三吴一冯”之称。善于画没骨荷花。

    作为鉴定家,他与收藏大家钱镜塘同称“鉴定双璧”。

    作为一位集绘画、鉴赏、收藏于一身的显赫人物,他的成就是多方面的,可以说代表了中国绘画史上的一种现象。

    建国后任上海中国画院筹备委员、画师,上海大学美术学院副教授,中国美术家协会上海分会副主席、上海市文史馆馆员、上海市文物保管委员会委员。收藏宏富,善鉴别、填词。山水从“四王”、董其昌上溯宋元各家,冲破南北宗壁障,以雅腴灵秀、缜丽清逸的复合画风独树一帜,尤以熔水墨烘染与青绿设色于一炉并多烟云者最具代表性。并工写竹、兰、荷花。

    吴湖帆,世居吴中(今江苏苏州),其宅为明代金俊明“春草闲房”旧址。自幼受家庭薰陶,拜陆廉夫学画,赴上海后办书画事务所、正社书画会。1939年设梅景书屋招生授徒。

    吴湖帆,生于甲午年,便和梅兰芳、周信芳、范烟桥、汪亚尘等二十人,结为“甲午同庚会”。在花甲60寿辰时,设宴“万寿山”,饮“千岁酒”,制纪念章,章有图文“千里马”,午年属马,极具巧思。后以军阀混战,避乱迁沪,卖画为生。解放后,1964年,我国试放第一颗原子弹,他看了几次记录片,又看到彩色照片,就用平时点染烟蟑妙笔,绘成《原子弹放射图》,在画展上展出,解放军参观时,在意见簿上提出要求:“请把这幅画制版,印为宣传品,以供群众购赏”。影响之大,可想而知。新中国成立,备受礼遇。

    吴湖帆,代表作有《长江风轻浪平图》《峒关蒲雪图》《庐山小景》《写米芾诗意》《芙蓉映初日》等,其中《长江风轻浪平图》是吴湖帆为庆贺中国人民解放军横渡长江天险解放大西南后八月时的画作。

    艺术特色

    山水画

    吴湖帆以其雅腴灵秀、清韵缜丽的画风自开面目,称誉画坛。上世纪三四十年代,吴湖帆更以其出神入化、游刃有余的笔下功夫,成为海上画坛的一代宗主。他的“梅景书屋”则为江浙一带影响最大的艺术沙龙,几乎当时著名的书画、词曲、博古、棋弈的时贤雅士都曾出入其中。他的青绿山水画,设色堪称一绝,不但清而厚,而且色彩极为丰富,其线条飘逸洒脱,正所谓含刚健于婀娜之中。因而吴湖帆开拓了前人未有之境,成为中国绘画史旷古惊世的绝唱。

    吴湖帆工山水,亦擅松、竹、芙蕖。初从清初“四王”入手,继对明末董其昌下过一番工夫,后深受宋代董源,巨然、郭熙等大家影响,画风不变,然骨法用笔,渐趋凝重。其画风秀丽丰腴,清隽雅逸,设色深具烟云飘渺,泉石洗荡之致。吴湖帆山水画最有特色,当他挥毫时,先用一枝大笔,洒水纸上,稍干之后,再用普通笔蘸着淡墨,略加渲染,一经装裱,观之似云岚出岫延绵,妙绝不可方物。有时画鸟、画牛,更以稀见为贵。有一幅《五牛图》长卷,牛或仰或俯,或回顾或正立,非常得势。线条又复刚柔相济,确是精构而成。

    吴湖帆还有近世画竹第一人之誉,这幅《赏泉图》也展现了他画竹的高超技艺。他画竹从宋人双钩入手,又参以赵雍墨竹及恽寿平的没骨法。以淡墨或淡色画竹,其笔下的竹子有疏淡清雅之韵味,特别是水份的使用和控制恰到好处,使竹叶有“凤尾梢卷”之势。虽不着色,但仍有缜丽丰润,苍翠华滋的富丽堂皇之感。此幅虽为丛竹,但吴氏墨竹的神韵却已展露无遗。

    在这一时期,吴湖帆在花卉、鞍马、人物画上也下了不少工夫,如他作于一九三一年的《仿郑所南兰花》、一九三五年《仿唐寅仕女》、一九三五年《辛夷》《临赵氏三马图》《临张子政双鸳》以及此年底至一九三六年初的《临王若水双鸳》等,显示了吴湖帆由山水入手向人物、鞍马、花鸟全面迈进的过程。作于一九三六年的《雾障青罗》是吴湖帆画荷中的精品之作,这幅画以写意的手法,以色和墨描绘了荷花盛开的景象,从题款知,它是吴湖帆的一次偶然对景写生之作。从这幅画可以看出,吴湖帆画荷设色之妙,清丽雅腴,调子明快,与恽南田是有很深的渊源关系的。

    《云表奇峰》是吴湖帆的成名作,也是代表作,它首次发表在一九三六年的美术生活。这幅画主体写簇拥着的群峰列岫,远峰一抹直入云中,山谷中弥漫着出岫的白云,成排的松杉覆盖着中景的山体,楼阁掩映在丛翠之中,近景溪流淙淙,远景水气与云雾氤氲一片。。。。。。整个画面极尽丘壑之美。在画法上,或用没骨烘染,得淡荡明艳之致;或用解索皴,或披麻皴,或小斧劈皴,得其深穆渊厚之气。在这幅画上,可以看出吴湖帆对传统山水画“南北宗”、青绿水墨的兼收并蓄,已经摆脱了流派的束缚,从而形成了自己的笔墨风格。除《云表奇峰》外,《晓云碧嶂》《海野云冈》《秋岭横云》等都是标志他画风走向成熟的重要作品。

    《渔浦桃花》是吴湖帆青绿山水画的又一代表作。这幅画描绘的是江南三月秀丽明媚的人间胜景。春日江南,芳草鲜美,莺歌燕舞,桃花红映面,三三两两的渔舟荡漾在万倾碧波间,令人想起陶渊明《桃花源记》所描绘的理想世界。它的构图采用平远法,可以看出来自以董源、巨然为代表的江南画派。在画法上,《渔浦桃花》主要吸收综合了董源、巨然、黄公望诸家之法,如山体的披麻皴,这些短条子来自董源的《潇湘图》《夏山图》《夏山口待渡图》,巨然的《秋山问道图》《层岩丛树图》,特别是黄公望的《富春山居图》。这些作品吴湖帆在民国时期基本上皆寓目过。《富春山居图》残卷是吴湖帆梅景书屋于一九三六年入藏的重要秘笈之一,吴曾对之多次临摹,从这幅图中我们即可看出吴对黄的心印之深。不过同黄公望的皴法相比,它们又有微妙的差异,如黄的用笔虚灵松动,吴在灵动的基础上则较之趋于挺劲坚实,这与吴师法唐寅有着极大的关系,实际上,这也是吴湖帆在继承传统时的一大贡献及特色。色彩的运用是吴湖帆绘画的一大特色,尤其是他的山水画,如《峒关蒲雪》《秋岭横云》《渔浦桃花》等,皆鲜丽明亮,极富装饰感。这是他对用色一道穷根溯源、反复探究的结果。唐、宋是青绿山水画的高峰时期,除壁画外,《江帆楼阁图》《千里江山图》《万松金阙图》等皆为青绿山水中的不朽名作。元代赵孟頫,明代文徵明、仇英、董其昌,清代王鉴等尚能继承青绿山水的发展,但总的来讲,元代之後,水墨浅绛成为主流,青绿则是每况愈下了。青绿山水有大青绿、小青绿之分。前者多钩廓,少皴笔,着色浓重,装饰性强;後者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。二者虽有一定区别,但都以矿物质石青、石绿作为主色。所以,唐宋青绿(金碧)山水形式语言的高度纯粹化是其重要特色。另一方面,形式语言的高度纯粹化并不妨碍它表现的丰富性。这是因为,它的色彩是经过多次渲染及背衬方完成的。吴湖帆在三十年代曾发现赵伯驹的青绿山水设色有七层之多,这对他的山水画设色不无有益启发。吴湖帆在此基础上做了进一步的发展。他的山水设色远远超过了石绿、石青、泥金之类,几乎所有的国画颜料都将之运用,这样,在吴湖帆的笔下,使古代青绿山水语言的高度纯粹化、作风古朴典雅发展为语言繁富、作风清艳明丽。

    据当代资深山水画家、国画理论家关瑞之先生考证:国画名迹《富春山居图》火殉三百年后的首次笔墨合璧是1954年11月由吴湖帆先生根据他所收藏的《剩山图》 [5] 和清宫中《无用师卷》 [5] 的印刷件合璧绘制而成,吴湖帆先生这一版的笔墨合璧可称为《富春山居图》的火后版。非常巧合的是1954年所画火后版与1487年由明四家沈周绘制的火前版均是两位国画宗师六十岁时所作。通过对火后版与《无用师卷》《剩山图》、火前版在气韵、用笔、位置等方面的仔细比较,关瑞之指出:吴湖帆 [5] 先生的笔墨极尽苍莽,气韵和用笔较沈周的火前版更接近元代黄公望的《富春山居图》真迹。

    吴湖帆常于笔闲之际取唐宋名家诗词览读苏轼曾称王维的艺术是“画中有诗”,那么,我们不妨称吴湖帆是画中有词,特别是有婉约派的词意。

    书法

    书法临宋徽宗瘦金书,后得米芾“多景楼诗卷”真迹,开始专攻米芾,题画字体不是宋宣和,便是米襄阳。

    与他的健康状况相适应,从60年代起,是吴湖帆绘画风格的又一转变时期。在书法上,他临习怀素草书《自叙帖》,与此相匹配的是他在绘画上向苏轼、赵孟頫枯木竹石及大写意画法的拓展,题款亦改为草书,而非以前惯用的取法薛稷、米芾的行楷。《枯木竹石》(一九六三)、《竹石山水》(一九六三)、《砥柱中流》(一九六三)、《荷花》(一九六四)、《清真词意》(一九六五)等是他这一时期的代表作。不过,从艺术本身而论,他试图改变画风的作品并非完全成功。主要表现为,组织较乱,墨色稍烂。当然,这与他在六十年代前基本为工整一路的画风也是密切有关的。从工整到豪放,用笔的变化及纸质差异对水墨控制所需的掌握,这点对他来讲,似乎还未做到游刃有余的地步。

    鉴赏

    吴湖帆又精于鉴赏,家藏宋拓欧帖凡四,故其居为“四欧堂”。一般收藏家,多请其鉴别真膺。尤其古画,经他一览,立辨真伪。著名书画鉴定家张珩、徐邦达、杨仁恺是他的弟子。吴湖帆作书画,必自己磨墨,人问其故?他说:“自己磨墨,不但掌握浓淡,亦是构思大好时光”。

    吴湖帆受家学熏陶,酷爱艺术。13岁学画,初从“四王”、董其昌入手,继而上探五代、两宋以及元明诸家。他一面悉心观摩家藏历代名迹,一面遍游名山大川,把师古人和师造化结合起来,从而在艺术上形成缜丽丰腴、清隽明润的独特风格。他的书法,融米芾与宋徽宗赵佶的“瘦金体”于一炉,并结合自己的意趣,自成一格,具有个性特色,从而成为沪上最享盛名的一位书画家、鉴赏家。与赵叔孺、吴待秋、冯超然被誉为“海上四大家”。又与吴子深、吴待秋、冯超然合称“三吴一冯”。在20世纪30年代,中国画坛有“南吴(湖帆)北张”(大千)之誉。大千平生佩服的“两个半画家”中,第一个就是吴湖帆。

    吴湖帆解放前曾任故宫博物院评审委员,解放后历任上海市文联(二届)委员、中国美术家协会上海分会副主席、上海中国画院画师。

    吴湖帆在上世纪三四十年代有鉴定“一只眼”的美称,足以想象他在鉴定界的权威性。他对自己的鉴定水平也相当自信。民国二十七年(1938年),上海汲古阁主人曹友卿携刚购买的一张破旧的《剩山图》请他鉴定。他知此画出于名手,经“谈判”将家中珍藏商彝周敦古铜器换下了这个残卷。后与故宫博物院藏《富春山居图》影印本一对照,竟然是元黄公望《富春山居图》的前段。他还在破画堆中发现了一幅题款“大痴道人平阳黄公望画于云间客舍时年八秩有一”字样的山水画,既无前人的收藏印章,也未见过著录,但经他考证,这画竟是大痴的晚年真笔。他即以重金购得,精心装裱,抢救保护了珍贵书画。

    绘成《原子弹放射图》 :吴湖帆的绘画为人赞誉。他从正统派入手,并由此上溯,对诸家画派多所师法,这在当时的画家群体中并不多见。在上世纪40年代,他已名震东南;作为吴人,他继承发扬了吴门画派的精粹;身处上海,以他为首的“三吴一冯”更是一个时代的缩影。

    1964年,中国试放第一颗原子弹后,他看了几次纪录片,又看到彩色照片,就用平时点染妙笔,绘成《原子弹放射图》。此画展上展出时,有参观的解放军在意见簿上提出要求:“请把这幅画制版,印为宣传品,以供群众购赏。”此画影响之大,可想而知。吴湖帆在新中国成立后备受礼遇。其代表作有《峒关蒲雪图》《庐山小景》《写米芾诗意》《芙蓉映初日》等

    收藏

    吴湖帆富于收藏,为近代著名收藏家之一,藏有金石书画1400件。

    一是来自祖父旧藏。如吴大澄遗留下来的周代邢钟和克鼎,湖帆极喜爱,名其室为“邢克山房”。大澄生前特别爱的古印40余方、官印50余方、将军印28方,后亦为湖帆收藏。唐代大书法家欧阳询的《虞恭公碑》亦为大澄家旧物。

    二是来自夫人潘静淑的家藏。静淑曾祖潘世恩为清道光时宰相。伯父潘祖荫为清光绪时军机大臣、工部尚书,其攀古楼所藏文物富敌东南。静淑过门时,嫁资中有宋拓欧阳询《化度寺塔铭》《九成宫醴泉铭》《皇甫诞碑》三帖,加上大澄旧藏《虞恭公碑》,因此集欧阳询四本名帖于一室,吴湖帆十分珍爱,遂将家中厅堂命名为“四欧堂”;并且名其长子为孟欧、次子为述欧、长女为思欧、次女为惠欧,以应符“四欧”。静淑30岁时,岁逢辛酉,与宋景定刻《梅花喜神谱》干支相合,其舅潘仲午即以所藏《梅花喜神谱》为寿。于是湖帆又额其寓所为“梅景书屋”。静淑奁中又有先世御赐玉华砚,洁如堆雪,润若凝脂,夫妇两爱同生命,即命其室为“玉华仙馆”。

    三是湖帆本人收集之珍品。他购得隋《董美人墓志铭》碑帖,珍爱之至,特辟屋珍藏并取名“宝董室”。他平时将此碑帖随身携带,须臾不离,有时睡觉也挟册入衾,并曰“与美人同梦”。他爱碑入迷,竟以碑为“妻”。

    他还千方百计搜罗清代的状元写扇。有的出高价收买,有的用极珍贵的藏品与人交换,历20年之久,获得75柄。形成他的收藏特色之一。

    他所藏的历代名画甚多,如北宋米芾行书《多景楼诗册》、宋宁宗后《樱桃黄鹤图》、宋梁揩《睡猿图》、宋王晋卿《巫峡清秋图》、宋赵构《千字文》、宋画《汉宫春晓图》、刘松年《高山四皓图》、宋拓《梁萧敷敬太妃墓志》、宋刻《淮海长短句》、元倪云林《秋浦渔村图》、元吴镇《渔父图》、元黄公望《富春合璧图》之《剩山图》元王蒙《松窗读书图》等均为国家一级藏品。

    主要著作

    吴湖帆的出版物有《梅景书屋画集》《梅景画集》《吴氏书画集》《吴湖帆画辑》《吴湖帆画集》等。

    《临董其昌山水册》是吴湖帆一九三0年的重要作品,也是他这一时期的代表作。这一册共二十开,它的母本实际上是临董其昌的『课徒画稿』。这种画谱对中国画的学习无疑是相当有用的,何况是董其昌的手笔。在这二十开的册子裏,可谓把董其昌之前的大画家全部聚集在一起了,有关仝、李成、李公麟、“二米”、赵孟頫、曹知白、黄公望、王蒙、倪瓒等等。通过这一册的临习,他已把历代重要画法梳理了一遍。《仿郭熙幽谷图》作于一九三三年,与郭熙的《幽谷画》相比,在笔法上有所出入,如树法及山的皴法,虽然它的构图铺陈与郭的区别不大,一言以蔽之,吴氏此画是以明清笔墨,运宋人匠壑。

    作品赏析

    吴湖帆《临富春山居图卷》

    自此另眼看湖帆

    ——吴湖帆《临富春山居图卷》读后

    英国大文豪萧伯纳言辞犀利、恃才傲物,号称世上最聪明的人。有人问他:“莎士比亚与阁下孰高?”“我站在他肩膀上!”机锋急智,传绝一时。

    早不久,有几个80后的愤青,相约在山顶上脱光屁股叠在一起。说是:“为山峰加高一公尺!”其“原创性”、“行为性”也为中国当代艺术传扬一时!——可没人说他们抄袭萧翁,更没人说这是模仿。

    “登得绝顶我为峰!”的古句,反见其叛逆讥讽与创作冲动!有如邱志杰的兰亭一千遍!那么吴湖帆临黄公望的《富春山居图》是站在这画中兰亭的顶上呢?还是抄袭临摹呢?抑或是加高了些许呢?这要看有无再创作性而定!

    吴老自个儿白纸黑字定为“临”,而我却觉得处处露出有他自己的个性与改弦易辙的实证:

    一、材料与其事前处理

    1. 纸:吴老用的既不是熟纸(矾纸),更不是棉纸或麻纸,当然也不是新纸,而是上好的玉版单宣生纸,且是“文物级”的“清纸”,连“命纸”也是同一种纸。

    2. 在画之前先接好的一般大都是“段接”,有明显的“横接”之迹,是证吴老是拿出了压箱底的“好货”,否则不致如此“惜纸如金”。易纸为的是要“渴中有润”,正是江南人士海上画家的个性。

    3. 纸在画前还拓了一遍,用的不单是渗了中药的稀薄浆糊,且加了相当比例的“石花菜”与“海菜粉”细火慢熬的汤汁。为的是不减生宣的润湿性且有矾纸之匀涂性,及易生起飞白、渴笔的功能性,这些都是原作所没有的,吴老加了个“几寸”吧。

    二、至于工具方面指的是“笔”

    皴擦与点:吴老一改狼毫为兼毫,在生纸上狼毫的含墨量稍显不够,若像行草般一笔书、连绵草,则更需兼毫。其“一气呵成”、“墨色连贯”之节奏较之原图为盛,其笔纵不是兼毫,也是上好的黄鼠狼尾尖秋毫选净者成之。

    选此种笔为的是宝剑配英雄,生玉版配上好笔以便处于巅峰状态的吴老晋其全功也。

    而其染与远山则定为羊毫或兼毫矣。

    “染”较“湿”而远山尤见“笔触”,而非“渐层之”、“匀染”。更见吴老之墨韵水味。“非先生之言”而敢言者该是又站高了一步吧。

    三、一气呵成“连绵一笔”

    纵观全局,细查笔序,实无搁笔补睡,待饱餐秀色后断续为之,迹证。

    例如尾段主峰左侧由上而下之数笔,重墨之皴笔,笔笔之间雄见回峰连带较之“连绵草”实有更见大胆之处。

    其杂树之米点,大有沾墨一次点完一丛之势。尤其远波水湄渴笔飞白集线成面,在其最终的一笔恰恰若有若无的隐入水中,足见其顺流而下不可阻挡之趋势,收在不收之处也。尤其是纵观全局其山峰造型、轮廓皴线等酷似“背临映写”而非一般之秀一笔仿一笔之结结巴巴也。

    山之造型通篇一体,形神皆似,而皴擦点染又不见原图之心境数变。有如大钢琴家对原曲之诠释以至“化为我有,抒我胸怀”之势,其笔墨技法自早已不在话下了。石涛言:纵令笔不笔、墨不墨、画不画,自由我在。

    在尾端之前,近处有一大片平台缓坡,接着是中景之水滩及远景之坡堤水湄,而独察其末画的大片留白,象征浩瀚之广大水域与形成其水域。造型也就是与水域(留白)接壤处之笔墨与构成广大水域之造型,皆自然天成。未以笔害形,更未以形碍笔。有与无、画”与不画、黑与白之间的通篇运筹,整体帷幄已至战争艺术的“儒将”之境。

    本以为这是自古以来造价黑道的“家传之秘”,“鬼才神授”之具,没想到被这江南“白道”破了阵头。

    人只在笔墨神韵间寸土必争,君不见空无留白间的玄妙机锋啊!

    吴老至此已不再是“临”或是“创”的问题了,而是手上拥有了“剩山图”之憾而无力全其首尾,加上当时也是国家民族之痛,无以为计,孤臣孹子百般无奈之际,遂生何妨自个画他一通,“书生”一番之志。

    向他面对“珠峰——大痴道人”之时自会战战然地派先遣斥候打探一番,在教场后方制定战术、战略,准备武器后勤之时,就像老兵即已上了战场,将在外君命有所不受一般。

    一个创作者来自灵魂深处的驱使油然而生,熟读先贤兵法之儒将之所以屡建奇功皆知站在“巨人的肩上”作战的,这是自己的三昧啊!

    吴老之流畅率性并非对大痴掉以轻心,而是补千古遗憾,对画中兰亭之唱和!

    有如润之唱和亚子,岂会斤斤于先后矣。

    王三庆,2011年于共和国风景线上

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