找回密码

您好,欢迎来到同样

展子虔
游春图全卷

首页 艺术名人馆 展子虔 游春图全卷

游春图全卷

游春图全卷 简介

高43厘米,宽80.5厘米,绢本,设色


此画是画家唯一的传世作品,也是迄今为止中国存世最古老的画卷。画上树木成林,桃花点缀枝头,山青水秀,景色优美,三五行人游春赏花;远处烟云飘渺中,似在仙境。展子虔,北周末隋初画家杰出画家,善画佛道、人物、楼阁等。


《游春图》是隋朝画家展子虔创作的绘画作品,绢本、青绿设色,画上有宋徽宗题写的“展子虔游春图”六个字,现存北京故宫博物院绘画馆。 


图中展现了水天相接的情形,上有青山叠翠,湖水融融,也有士人策马山径或驻足湖边,还有美丽的仕女泛舟水上,熏风和煦,水面上微波粼粼,岸上桃杏绽开,绿草如茵。 


画家用青绿重着山水,用泥金描绘山脚,用赭石填染树干,遥摄全景,人物布局得当,开唐代金碧山水之先河,在早期的山水画中非常具有代表性。该画是展子虔传世的唯一作品,也是迄今为止存世最古的画卷。 


画作内容

画卷首段近处露出倚山俯水一条斜径,路随山传,自到妇人立于竹篱门前才显得宽展。山此向上,山限岸侧,树木掩映,通过小桥,又是平坡,布篷游艇,容于其中。下端一角,便是坡陀花树,围绕山庄。描绘出明媚春光和游人在山水中纵情游乐的神态。各种花树点满山野,桃红柳绿,相映成趣。


创作背景

中国古代山水画的发展,到了隋代出现了较大的变化,它不再作为人物故事画背景的一部分,而是从前者中分离出来,成为一门独立的画科。在此之前,依附于人物故事画的山水画在表现方法上有很大的局限性,按照古人的说法就叫做“人大于山”“水不容泛”,说明在表现自然景物与人物或其他物件的关系上,以及远近、层次等方面部存在着明显的不足,画家还没有找到适宜的艺术表现手法,来描绘壮阔秀丽的山川形貌。《游春图》即反映了山水画处于变化发展阶段特点。


历史上对这幅作品是否出于展子虔之手,仍持有争议。有唐中叶说、有疑北宋摹本,张伯驹则保留其为展子虔原作的观点。


对《游春图》的作者及创作年代提出疑问的代表人物是文学家沈从文。早在1947年,他就撰写了《读展子虔》的文章,虽然标题中肯认了《游春图》的作者是展子虔,但文章通篇都是在质疑这一作者归属。在文中,他称“半年中有机会前后看过这画八次”,认定展子虔作此画缺乏证据。他在文中交待,因为前代关于绘画作品的著录,包括《贞观公私画史》《宣和画谱》等都没有提到展子虔作此作品的事情。另外,画中男子的衣着、女人的坐式,都与隋代人的习俗不太相符,还有装裱等种种迹象也与当时情形不合。历史资料证实,人们是在元、明朝时才开始认定展子虔作《游春图》的。所以,沈从文认为,此画可能不是展子虔所作,也不是隋代作品。另外,也有人根据画中人物头上戴的幞头、建筑部件形制等,论证它并非隋代原作,而是北宋摹本。


艺术鉴赏

作品主题

该图以全景方式描绘了广阔的山水场景,图中除描绘了山水树石外,还描绘了白云出岫,杂以楼阁、院落、桥梁、舟揖,并点缀着踏春赏玩的人物车马,展示出一幅杏桃绽开、绿草如茵、水波粼粼,春风荡漾的春日融融之景象。


艺术特色

布局

早期的山水画通常会呈现出“人大于山和水不容泛、树木若伸臂布指”的状态,这说明了早期山水画的不成熟,在构图方面体现了较为幼稚的特点。《游春图》的章法布置则突破了以往的画风束缚,形成了十分有特色的构图方式,结构层次颇有特点。它的画面的右上部主要是山峦的表现,绘有大量的崇山峻岭,展现了一副山峦起伏、峰回百转的形态。若在之前,这个画面可能就算是完成了整个景观背景的塑造。但是展子虔并没有到此为止,在画面的右下方,他在画面中画上了山间小径,小径则是由低矮的树木、草丛组成,曲径通幽,旖旎风光、透逛山路,成为了右上方巍峨高山的延伸部分。这样,高山便成为了山路的背景,山路又成为了高山的细节铺垫和展现。这就使得整个画面比前期山水画更显全面、沉稳、丰富。而在画面的左侧,观者可以看到展子虔在此绘有一处低矮的小山丘。这一小山丘能够与右侧上方的崇山峻岭遥遥相对,形成鲜明的对比。在画面的中问,则有大片江河,形成一道波光粼粼的天堑,并与湖水、天空融会在一起,使得整个画面形成湖天一色、山河并举的形象。值得一提的是,画面并未只以山川与河流为主,而是在细节之处加以点缀:江河之中有小船点缀其中,船中有三四位神态各异、姿态不同的人物,将人声、山河画面融合在一起,并通过山川、河流、船舶、人物等形象构造出整个画面的图片比例。


深究整个《游春图》,可以发现该画以山川、水系为主体,将人物、古刹、船舶、阁楼等融于山水,成为画面中的重要景观。这些景观相互配合,运用其形象的客观物象来表达画面事物之间的大小、高低、远近等的关系。合理地处理画面关系,使得展子虔对画面的比例、深度等都能有十分准确的把握,并根据其特点,进行处理和变化。也正是由于这种十分合理的处理和变化,才能够使得山水画的构造变得更加符合现实,使得该画变化成了“超然物外”的穿插构图,形成隋代山水画的新格局,使得中国山水人物画的表现形式和审美取向变得更加成熟。


勾画

运笔成熟,表现独特。展子虔在绘画创作上十分敢于并善于创新,尤其善于在细节处用笔。在观者欣赏《游春图》的时候,不难发现它无处不是点缀着代表盎然生气的绿色。例如,画面就有很多还没有完全长满枝芽的树木,这些枝芽就是展子虔运用独特的勾画技巧形成的,即青绿勾填技法。这种技法不仅仅使得他的创作变得“细密精致而臻丽”,更让他的这种创作方法成为了中国山水画的重要技法之一。


在绘画山川石木的时候,展子虔善于运用细节,运用细笔勾勒它们的轮廓。以青绿色以及其他明丽的色彩来展现画面。例如,他在刻画《游春图》的山石树木之时,善于将山石树木的线条不用刻意有粗细、明暗的变化,它们不用刻意地添加皱祈,也照样能体现出古朴苍劲、俊朗豪迈的形象。而在描绘人物的时候,展子虔也习惯运用细节来展现人物的形态、神态等,虽然画面中的人物形象没有过大改变,但是人物神情却可以是各有特色,每个人的衣着外观都十分飘逸流畅,也使得观者有“观人于微,,的感受。另外,他还善于运用“点花”的方法,勾勒细节,例如对枝芽的处理,他也会运用粉点点上,形成芽苞初放的形象。而在绘画人物上,作者也是用了这种点染的方法,让细小如豆的人马等都形态毕现。


用色

青绿重彩,工细巧整。在隋代之前,魏晋时期的山水画不仅仅在构图、形状、用笔等方面都比较单一,而且在整个画面的用色方面也都十分单一。而在隋代展子虔的《游春图》中,其形状不仅仅充满变化,而且在用色上也更加丰富和大胆。展子虔为了改变以往单调而简单的填色方式,将自己大胆的想象和细致的技法运用到画面中。《游春图》以青绿色为主色调,并在此基础上,形成细工精琢的用色方法。例如,在画面右上部分,作者开始运用青绿着色,展现了初春山林间盎然的生机。而在右下部分,表现山间小路时,作者却用泥金来表现,展现了山林中春寒未退的山色。这样两类用色,使整个画面的表现力更加丰富。同时,在绘画树木之时,展子虔更加注重细节的刻画。在对树叶设色时,它不仅仅运用色填或者色染,而且还运用点彩的形式,来展现含苞初放的春日娇态。


《游春图》除了对画面中的不同物象进行了十分具有特点的用色之外,在敷色上增加各种晕染等方法,使不同对象在色彩表达上显得更加统一而完善。在描绘松树时,画家并没有以松针来展现,而是用深绿色运笔,在表现其他花木时,画家则运用桃红色、白粉色等来展现,形成单纯而丰富、古朴而艳丽的形象特点。因而,纵观整个《游春图》,其画面展现的是新绿成荫、繁花盛开、水天一色、深浅莫辨的特点。而在对人物的描绘过程中,展子虔运用山后白云来展现人物所处的背景,并能够以此来衬托人物游春时的心境。而对于人物本身的形象来说,展子虔则也善于用粉色和白色进行点染,使得整个画面更显风格细腻、轻松生动。


后世影响

现存于故宫博物院的《游春图》是展子虔唯一传世的代表作,也是世界上存在最早的画卷,它的存在,对中国乃至世界的绘画史、艺术史都具有极为重要的作用。


在《游春图》出现之前,中国早期的山水画通常是“人大于山、水不容泛”。也就是说,绘画中人物形象的塑造比山还要大,而对于水的绘画,却永远不会有波光粼粼的形态,而是犹如一潭死水般地停留在画布上。可见,在展子虔之前的,尤其是南北朝时期的山水画仍然存在很多不足,这些画家们通常无法把握好山水、人物的比例关系,也不能完美、生动地展现山水的飘逸之感。而《游春图》出现之后则打破了这种限制,全图无处不展现着一种空间之美,人物、山水疏密安排十分得宜,展现着自然界的交替、交换与重叠。


游春图之所以能够成为中国山水画承上启下的代表作品,不仅仅在于画面呈现的内容,更在于它异于前人的创作手法和审美取向,展现出了于方寸之地尽显千里之姿的艺术特点。


《游春图》构图壮阔沉静,设色古艳,富有典丽的装饰意味,体现出承上启下的风格,也标志着山水画即将进入成熟期,他在山水画上所达到的成就及其绘画方法,直接开启了唐代画家李思训、李昭道父子金碧山水的先河。


1980年5月27日华国锋到日本进行正式访问时,赠给日本天皇的礼品中,就有一幅中国现代女画家临摹的隋朝画家展子虔的《游春图》。


展子虔 简介

  • 展子虔
    隋代画家

    展子虔(约545-618年),隋代绘画大师,汉族,今山东惠民何坊街道展家村人。历经东魏、北齐、北周、隋朝,到隋代为隋文帝所召,任朝散大夫、帐内都督等职,展子虔是有画迹可考的隋朝画家,在中国绘画史上占据着重要位置。 擅画佛道、人物、鞍马、车舆、宫苑、楼阁、翎毛、历史故事,尤长于山水。人物描法细致,以色景染面部;画马入神,立马有足势,卧马则腹有腾骧起跃之势。写山水远近,有咫尺千里之势,被称为"唐画之祖"。

    人物简介

    展子虔,渤海人。据“历代名画记”所载,经历北齐、北周,到了隋代,为隋文帝所召,任朝散大夫帐内都督。

    展子虔所处的隋代(公元581~617年)虽然社会经历了魏晋南北朝长期的战乱与摧残,但在隋初短时的统一局面下,经济、文化还可说是欣欣向荣。所以在隋文帝统治的二十多年间,一般来说,人民大都过着和平富足的生活,这对当时的艺术发展,起到一定的促进作用。同时,隋初曾招收散布在各地的画家,并给画家以适当的职位。展子虔也就在北周亡后为隋文帝所召,从江南来到了长安。

    当他应召初入京都长安时,名画家董伯仁也正为隋文帝所召,从河北来到了京都。当时的董伯仁,还不了解展子虔在艺术上的真正成就,对他存着轻视的态度。可是到了后来,董伯仁非但改变了对展子虔的看法,反而来学习展子虔的长处了。

    隋初,隋文帝大力提倡佛教,所以隋代虽然只有三十多年,但在佛教壁画方面,继南北朝以后,又有相当的昌盛。全国各地的大寺院,几乎都绘有壁画。因而有名的画家,也就辗转各地,为寺院画佛教壁画。据《贞观公私画史》与《历代名画记》所载,展子虔壁画遗留至唐代的不算少。展子虔在东都(洛阳)龙兴寺西禅院东头,画了《八国王分舍利图》;还在长安的光明寺、灵宝寺、云华寺等处作过壁画,也来到江都(扬州)东安寺作画,以至向南到了浙西诸处进行壁画创作。从他所作壁画的分布地区来看,他的足迹差不多遍及了大江南北,可见当时壁画的盛行,也说明了展子虔在创作上的活动范围。

    人物评价

    唐宋画史对展子虔的评价很高,如“尤擅楼阁”,人物画“可为唐画之祖”。 唐代李嗣真评价展子虔“天生纵任,亡所祖述”。 彦悰在书中对展子虔的山水画进行了高度评价:“触物为情,备该绝妙,尤善楼阁人马,亦长远近山川,咫尺千里。”唐代张彦远《历代名画录》记载:“其画山水,若钿饰犀栉,或水不容泛,或人大于山……”。“二阎师于郑、张、杨、展(兼师于文毗,毗在隋朝)。”

    使展子虔进入后人视线的是唐贞观三年(629)由京兆大慈恩寺沙门彦悰撰写的《后画录》。二百多年后的唐大中元年(847),唐朝艺术评论家、书画收藏家张彦远编写了《历代名画记》一书,书中展子虔条下记载:“展子虔,渤海人。历北齐、北周、隋,在隋为朝散大夫,帐内都督。”后世关于展子虔的身世之说皆由此出。

    宋代

    米芾十分推崇展子虔的人物画说:“李公麟家展子虔《朔方行》,小人物甚佳。”邓椿《画继》记载:徽宗朝“宣和殿御阁有展子虔《四载图》,最为高品。上每爱玩,或终日不舍。但恨止有三图,其《水行》一图特补遗耳。一日中使至洛,忽闻洛中故家有之,亟告留守求观。既见,则愕曰:御阁中正欠此一图。登时进入。所谓天生神圣物,必有会合时也”。

    《宣和画谱》称赞他:“写江山远近之势尤工,故咫尺有千里趣”。《洛阳伽蓝记》前言中曾记载:“北魏时期佛教盛行,鲜卑统治者对于宏扬佛法不遗余力,营造佛寺岁无虚日。洛阳佛寺,由晋末的二十四所,急剧增加到一千多所,使洛阳城梵宇栉比,宝塔骈罗”。从唐《贞观公私画史》《历代名画记》的记载中可见展子虔是佛观寺画的名笔,他曾在扬州灵宝寺、光明寺;洛阳云华寺、龙兴寺;长安定水寺、海觉寺;浙江甘露寺等古刹,绘制佛教壁画。

    元代

    汤垕也在《画鉴》中说展子虔“画人物描法甚细,随以色晕开。余常见《故实人物》《山水》《人马》等 图,又见《北齐后主幸晋阳宫图》,人物面部神采如生,意度俱足,下为唐画之祖”。并指出吴道子“早年行笔差细”,“其敷彩于焦墨痕中,略施微染”。

    艺术风格

    笔墨技法

    展子虔所绘人物全以细劲的线条勾描,纤如毫发,人物形态神采奕奕;其画山水,更是一丝不拘,画面显得柔美流畅;而所绘树叶,纵有勾笔、散点画法,却类似“个”、“介”字点法,似不成形,然显得朴拙古拗。那山顶坡脚的点苔,劲健爽朗,显得浑朴谨拙;树木种类繁多,运笔流畅,笔法墨法有轻重变化,虽未用皴法,却仍能看出山石树木的质感。

    设色敷彩

    展子虔擅画青绿山水,其作品中山石树木虽然空勾无皴,然全以色渲染。山水以青绿设色为主,山顶以青绿敷之,山脚则用泥金;树叶设色,或以色染,或以色填,或点以白粉桃红,松树不写松针,直以深绿点之。全图在青绿设色的统一格调下,显得潋滟而生拙,丰富而单纯,富丽而古艳。就山水画的发展而言,《游春图》之类的作品出现,结束了“人大于山,水不容泛”的稚拙阶段,而进入“青绿重彩,工细巧整”的新阶段。

    构图布局

    展子虔作画讲究布局的巧妙性,以《游春图》为例,右上部分绘有崇山峻岭,山峦起伏,数峰叠起;右下部绘有土坡,低坡丛树,山路逶迤,既为崇山峻岭的下段延伸,又作为辅垫,使全图具有稳重感。左下部绘一低峦小山,与右上边山脉遥相呼应,形成对比;中间绘有大片水域,波光潋滟,湖天一色。一小船点缀其间,船内绘有三四人物,姿态不同,形态各异。

    全图比例恰当,层次分明。这种以山水为主体,人物为点景,恰当配以殿阁舟桥,并开始注意客观物象之间的远近,高低、大小的一般关系,以及深度、层次、比例等透视关系的变化处理,使山水画创变得较为合乎现实生活的新格局,这正是隋朝山水画的特有表现形式。也正如《后画录》所评述展子虔的山水“远近山川,咫尺千里”和《宣和画谱》论展子虔的山水画 “写江山远近之势尤工,故咫尺有千里趣”相合相成,浑然一体。

    艺术成就

    展子虔被后世誉为为“唐画之祖”。他在长安的定水寺、灵宝寺、崇圣寺,洛阳的天女寺、云花寺、龙兴寺,以及江都(扬州)的寺院创作壁画多幅。他曾辗转西安、洛阳、永济、扬州及四川等地,领略大江南北山水之美,观赏各地画家名品真迹,承魏晋南北朝绘画技法,开隋唐山水画之新风。入隋前,他曾在江都东安寺与张僧繇次子张儒童作壁画,入隋后又在洛阳天女寺、长安灵宝寺、崇圣寺等绘制佛教壁画。

    展子虔创作题材涉猎广泛,工绘人物、山水、车马、楼阁及翎毛等,但他流传的作品则是一件名为《游春图》的山水画。这一画名并不是他本人所题写,因为该画原本既无作者名款,也无作品名称,至北宋晚期,徽宗皇帝在其前隔水处题签为“展子虔游春图”,元明清时期的鉴赏家因此也称其为《游春图》。尽管如此,也有学者认为它并非展子虔亲笔,而可能是五代或宋的摹本。但是多数学者认为此画是隋代的作品,是现存最早的山水画卷,在中国绘画史上具有重要意义。

    艺术作品

    《游春图》《授经图》《游春图》《长安车马人物图》《南郊图》《王世充象》《法华变》《朱买臣复水图》《北齐后主幸晋阳宫图》《维摩象》《石勒问道图》《北极巡海图》《弋猎图》《按鹰图》《人骑图》《人马图》《八国王分舍利》《授塔天王图》《摘瓜图》等分别著录于《贞观公私画史》《历代名画记》《宣和画谱》。

    后世纪念

    传承画艺

    为传承展子虔之画作,后世将展子虔代表作品著录于画史典籍中。从后世著录中可见展子虔画作的题材十分广泛。后人用三字经形式来赞誉展子虔的艺术才华:画山水,展子虔,游春图,春光艳;山青青,水蓝蓝,近尺尺,千里远。通幽径,峰回转,小桥旁,绿树掩;妇人立,竹篱前,江南春,美无限。

    后世山水画家均热衷于临仿展子虔画作,自称展子虔门下者甚众。在现代画坛也引发了展子虔热,随着对《游春图》研究的深入,很多画院以展子虔命名。

    学者研究

    《宣和画谱》对展子虔的评语是“咫尺有千里趣”。明代鉴赏家詹景凤曾仔细看过《游春图》,他认为:“其山着重青绿,山脚则用金泥,山上小林木以赭石写干,以沉靛横点叶。大树则多钩勒,松不细写松针,直以苦绿沉点。松身界两笔,直以赭石填染而不能松麟。人物直用粉点成后,加重色干上分衣折,船屋亦然。此殆开青绿山水之源,似精而笔实草草。”我们从唐代的金碧山水,可知展子虔的画法是为进一发展奠定了基础。及至南宋的赵怕驹、赵伯骕,勾皴设色,画法大备,青绿山水便达到了的境界。

    他所画寺庙壁画众多,著名之处有:江都东安寺(后改为常乐寺)壁画(与张儒童合作)、长安灵宝寺(与郑法士合作)壁画、长安光明夺(与田僧亮、郑法士、杨契丹合作)壁画、洛阳天女寺和洛阳云花寺壁画,以及长安定水寺殿内东壁及前面门上所画三圆光,“皆突生壁”,“窗间菩萨亦妙”,长安崇圣寺东殿壁画和长安海觉寺双林塔西面壁画。他在龙兴寺所画《八国五分舍利》,即是一幅构图宏伟,情节丰富,人物众多的大型壁画,展示了当时的时代风貌,生动传神而贴切生活。

    展子虔当时为许多寺院创作的以宗教内容为题材的壁画,直到宋代,河中(今山西永济)的古庙中还保存着他的作品《鬼拔河图》,赢得了不少诗人的吟咏和赞叹。

    随着传统文化的复苏,当代的学者们对展子虔也展开了深入的研究。以徐邦达先生为代表的专家和学者们将展子虔的两幅传世作品《游春图》和《授经图》作了详细的剖析和解读,并取得了一定的成效。在学术界的努力研究下,一代绘画宗师展子虔的艺术生涯变得清晰起来。有的画院以展子虔的名字命名,各地的博物馆和画院都有专门研究展子虔的课题。

  • 相关作品推荐

    艺术名人馆

    • 书法
    • 油画
    • 国画
    首次使用需要【激活码】激活账号
    该企业微信为自动发码
    扫码免费自动获取激活码
    今日剩余2次/共3次
    扫码下载App,免费提升每日下载次数