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黄公望
富春山居图完美合璧卷

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富春山居图完美合璧卷

富春山居图完美合璧卷 简介

富春山居图是元代画家黄公望于1350年创作的纸本水墨画,中国十大传世名画之一。黄公望为师弟郑樗(无用师)所绘,几经易手,并因“焚画殉葬”而身首两段。前半卷:剩山图,现收藏于浙江省博物馆;后半卷:无用师卷,现藏台北故宫博物院。 


以浙江富春江为背景,画面用墨淡雅,山和水的布置疏密得当,墨色浓淡干湿并用,极富于变化。


富春山居图被誉为“画中之兰亭”, 属国宝级文物。


2011年6月,前后两段在台北故宫首度合璧展出。


画作内容

《富春山居图》原画画在六张纸上,六张纸接裱而成一副约七百公分的长卷。而黄公望并没有一定按着每一张纸的大小长宽构思结构,而是任凭个人的自由创作悠然于山水之间,可远观可近看。这种浏览、移动、重叠的视点,或广角深远,或推近特写,浏览过程中,视觉观看的方式极其自由无拘,角度也非常千变万化。


第一部分:剩山图从一座顶天立地浑厚大山开始,长篇巨制,拉开了序幕,图画上峰峦收敛锋芒,浑圆敦厚,缓缓而向上的土堆,层层叠叠渐进堆砌着,又转向左方慢慢倾斜,黄公望使用他最具独特见长的“长披麻皴”笔法,用毛笔中锋有力向下披刷,形成画面土壤厚实的质地,山岚白色雾气迷蒙,表现出江南山水湿润的独特气候之特色。 


第二部分中所画的山脉的发展变化发生了转折,随着山脉的层次变化,画中的树木、土坡、房屋和江中泛起的小舟更有一种层峦环抱、山野人家的萧瑟感。隔着一段水路第二部分也将进入尾声,主体的山峦在左边,群山全都呼应在左面,而近处的松柏微微摆动至右,遥相呼应远处的大山,承先启后,路转峰回。


由第二部分至第三部分也是墨色变化最大,空间变化最丰富,第二部分也是呼应第三部分开始,黄公望画笔突转,略用皴染的坡与平静的江面,又向后延伸,画面由密变舒,疏离秀丽,又用浓墨细笔勾勒出画中水波、丝草,阔水细沙,风景灵动。

水是从哪里来,是从天空的云出来的,唐诗里面讲“行到水穷处,坐看云起时”,如果你跟着画面走,在富春江上水的穷绝之处就是它的水口,然后你觉得穷是绝望,可是这个时候应该坐下来,看到云在升起来,而云气刚好是生命的另外一个现象。所以黄公望也把这些哲学、文学的东西变成山石、水沙跟云起之间的互动关系。


第四部分,全篇画作笔墨最少,没有皴染,只有山,只有水,还原了自然的本真,构图上跨越第五部分,一片水沙,一段最长的留白,如同一年四季,时间流逝,岁月匆匆。画中点点枯苔小树土坡,河岸边的小桥连接着第五部分,而《富春山居图》这六个部分也像极了春夏秋冬,从前三部分的繁华葱荣、大气磅礴,到第四部分如同时间中的秋冬,静观万物,繁华落尽,肃静苍茫。


第五部分至第六部分中宽远的白沙,留白处两艘小船并行江中,船上渔夫也只是点景,微小的身影,渺小的生命,在整片的留白中,一如一颗尘埃。远处一片远山,笔的线描,墨的拖带,交织在一起,一直延续在后面的大段留白中。


题跋

黄公望

至正七年,仆归富春山居,无用师偕往。暇日于南楼援笔写成此卷,兴之所至,不觉亹亹布置如许,逐旋填剳,阅三四载,未得完备,盖因留在山中,而云游在外故尔。今特取回行李中,早晚得暇,当为着笔。无用过虑 有巧取豪夺者,俾先识卷末,庶使知其成就之难也。十年,青龙在庚寅,歜节前一日,大痴学人书于云间夏氏知止堂。

印:黄氏子久 朱文:一峰道人


沈周

大痴黄翁在胜国时,以山水驰声东南,其博学惜为画所掩,所至三教之人,杂然问难,翁论辩其间,风神竦逸,口若悬河,今观其画,亦可想见其标致。墨法笔法,深得董、巨之妙。此卷全在巨然风韵中来。后尚有一时名笔题跋,岁久脱去,独此画无恙,岂翁在仙之灵,而有所护持耶?旧在余所,既失之,今节推樊公重购而得,又岂翁择人而阴授之耶?节推莅吾苏,文章政事,著为名流,雅好翁笔,特因其人品可尚,不然,时岂无涂朱抹绿者,其水墨淡淡,安足致节推之重如此?初翁之画,亦未必期后世之识,后世自不无杨子云也。噫!以画名家者,亦须看人品何如耳。人品高,则画亦高,故论书法亦然。

弘治新元立夏日长洲沈周题


文彭

右大痴长卷,昔在石田先生处,既失去,乃想象为之,逐还旧观,为吾苏节推樊公得之,是成化丁未岁也。至弘治改元,节推公复得此本,诚可谓之合璧矣。今又为吾思重所得,岂石田所谓择其人而授之者耶。思重来南京,出二卷相示,为题其后。

隆庆庚午四月,后学文彭记。


王稀登

隆庆辛未中秋后三日 敬观于梁溪谈氏澄怀阁 太原王稀登


周天球

百谷阅后四十二日 周天球在天籁堂 得并观二卷者弥日


董其昌

大痴画卷,予所见若檇李项氏家藏《沙碛图》,长不及三尺,娄江王氏《江山万里图》可盈丈,笔意颓然,不似真迹。唯此卷规摹董、巨,天真烂漫,复极精能。展之得三丈许,应接不暇,是子久生平最得意笔。忆在长安,每朝参之隙,征逐周台幕,请此卷一观,如诣宝所,虚往实归,自谓一日清福,心脾俱畅。顷奉使三湘,取道泾里,友人华中翰为余和会,获购此图,藏之画禅室中,与摩诘《雪江》共相映发。吾师乎!吾师乎! 一丘五岳,都具是矣。

丙申十月七日,书于龙华浦舟中,董其昌。


邹之麟

余生平喜画,师子久。每对知者论,子久画,画中之右军也,圣矣。至若《富春山图》, 笔端变化鼓舞,又右军之兰亭也,圣而神矣!海内赏鉴家,愿望一见不可得,余辱问卿知,凡再三见,窃幸之矣。问卿何缘乃与之周旋数十载,置之枕籍,以卧以起:陈之座右,以食以饮;倦为之爽,闷为之欢,醉为之醒。家有云起楼,山有秋水庵,夫以据一邑之胜矣。溪山之外,别具溪山,图画之中,更添图画,且也名花绕屋,名酒盈樽,名书名画, 名玉名铜,环而拱一《富春图》, 尝闻天上有富贵神仙,岂胜是耶?又闻子久当年原是仙人,故遗此迹与问卿游戏耶?国变时,问卿一无所问,独徒跣而携此卷,嗟乎!此不第情好寄之,直性命徇之矣。彼五岳有真形图,而富春亦有之,可异也。当年此图,画与僧无用,追随问卿,护持此卷者,亦是一僧,可异也。庚寅画画,题画人来,又适庚寅,可异也。虽然,余欲加一转语焉:绘画小道耳,巧取豪夺,何必蚤记,载之记中也。东坡不云乎:冰上偶然留指爪,鸿飞那复记东西。问卿目空一世,胸绝纤尘。乃时移事迁,感慨系之,岂爱根犹未割耶。庞居士不云乎:但愿空诸所有,不欲实诸所无。嗟乎!余言亦太饶舌矣。

野老邹之麟识。


创作背景

元分天下民众为四类,依次为蒙古、色目、汉人、南人, 黄公望沦为“四等公民”。 [7] 经历国破家亡,南宋遗民在鄙视和屈辱中以求生存,如南宋遗民龚开在《瘦马图》卷中表现了亡国后的失落感,与他有同感的元初文人们纷纷跟进解读,在图后书写跋文,江南文人们的这种心境一直持续了近半个世纪。


黄公望年轻时做过地方小官,先是任书吏,后来,大约是45岁左右时,在一个叫做张闾的官僚手下做过椽吏,后因张闾犯了官司,黄公望遭诬陷,蒙冤入狱。出狱后,不再问政事,遂放浪形骸,游走于江湖。一度曾以卖卜为生。后参加了主张儒、释、道三教合一的全真教,更加看破红尘。由于长期浪迹山川,开始对江河山川发生了兴趣。为了领略山川的情韵,他居常熟虞山时,经常观察虞山的朝暮变幻的奇丽景色,得之于心,运之于笔。他的一些山水画素材,就来自于这些山林胜处。他居松江时,观察山水更是到了如痴如醉的地步,有时终日在山中静坐,废寝忘食。 在他居富春江时,身上总是带着皮囊,内置画具,每见山中胜景,必取具展纸,摹写下来。富春江北有大岭山,公望晚年曾隐居于此,他以大岭山为师,曾画有《富春大岭图》。


《富春山居图》从构思、动笔到绘制完成大约用了七年时间。为了画好这幅画,他终日不辞辛劳,奔波于富春江两岸,观察烟云变幻之奇,领略江山钓滩之胜,并身带纸笔,遇到好景,随时写生,富春江边的许多山村都留下他的足迹。深入的观察,真切的体验,丰富的素材,使《富春山居图》的创作有了扎实的生活基础,加上他晚年那炉火纯青的笔墨技法,因此落笔从容。


艺术鉴赏

主题

山水画不是简单的描摹自然的风光,而是画家的精神的诉求与流露,是画家人生态度的表达,是画家人生追求的体现。《富春山居图》画的是一个漫长的江水,在一千年的历史里,流过浅滩、激流、高峰。前面一段是夏天的感觉,到后面一段,出现了秋天的景,树叶部分淡掉,全部用垂直的皴法,好像繁华落尽的感觉。


富春山居不只是一张画,是一个哲学,一个生命态度的东西,使创作者能够把积压了几十年的亡国痛转成另外一个东西,豁达,摆脱异族统治的痛苦,还原到山水里,不管朝代的兴亡,只是回来做自己,做一个简单自己。张士诚在打天下,朱元璋也在打天下,元朝的统治已经岌岌可危,作者八十几岁,行于富春江上的时候,也觉得朝代的兴亡,其实不是最重要的事,而是能不能有“远山长、云山乱、晓山青”。也就有画中的渔、樵、读书人的形象,隐居于山林而忘于江湖。


画法

总体风格

《富春山居图》山石的勾、皴,用笔顿挫转折,随意宛然天成。长披麻皴枯湿浑成,功力深厚,洒脱而颇有灵气。全 图用墨淡雅,仅在山石上罩染一层几近透明的墨色,并用稍深墨色染出远山及江边沙渍、波影,以浓墨点苔、点叶,醒目自然。整个画面林峦浑秀,草木华滋,充满了隐者悠游林泉,萧散淡泊的诗意,散发出浓郁的江南文人气息。元画静谧萧散的特殊面貌和中国山水画的又一次变法赖此得以完成,元画的抒情性也全见于此卷。


构图方式

《富春山居图》描写富春江两岸初秋景色,展卷观览,人随景移,引人入胜。树丛林间,或渔人垂钓,或一人独坐茅草亭中,倚靠栏杆,看水中鸭群浮沉游戏。天长地久,仿佛时间静止,物我两忘。近景坡岸水色,峰峦冈阜, 陂陀沙渚,远山隐约,徐徐展开,但觉江水茫茫,天水一色,令人心旷神怡。有时江面辽远开阔,渺沧海之一粟;有时逼近岸边,可以细看松林间垂钓渔人闲逸安静。山脚水波,风起云涌,一舟独钓江上,令人心旷神怡。接着是数十个山峦连绵起伏, 群峰竞秀,最后则高峰突起,远岫渺茫。山间点缀村 舍、茅亭,林木葱郁,疏密有致,近树沉雄,远树含烟, 水中则有渔舟垂钓,山水布置疏密得当,层次分明。


《富春山居图》所采用的是一种横卷的方式,按照人的正常视野,构造了同一水平上的山水景色,是一种从平面上不断进行延伸的构图方式。在画面上,画家进行了山水的层次感设计,山的前后是一种由近到远的排列,在构图方式上给予了前后景物的一种有效联系。在天地之间,所有的景象都构成一个有机的整体,在空白之处显现出空间的实感性,也正凸显了无画的地方也是一种妙境的特点。在整幅画中,可以看到黄公望先生在绘画布局、形象安排、空间探索等方面所持有的独特看法。值得关注的是,在绘画构图中,黄公望采用了阔远的方式,实现了绘画构图上的转变。在山水画中,元代的四家所采用的是一种由近及远的绘画手法,有着非常清晰的层析,显现出了画面的阔大之意,给观者留下更为广阔的思考空间。


枯润墨法

在《富春山居图》中,观赏者看不到用大片的浓墨进行表现,而是在淡雅的笔调中体现出秋天的味道。画家采取文人画的传统笔法来对画卷进行表达。在画中,大多通过干枯的线条来进行表现,浓墨和湿墨只有在树的描绘中可以看到,这就是所谓的枯中有润的特点,既随意又不失柔和的特点。在对山进行表现的时候,不管是浓墨还是淡漠,都是采用干枯的笔调来进行勾效,逐渐由淡到浓,在最后通过浓墨来对其进行勾点,从而起到一气呵成的效果。在画树的时候,树干部分或者没有骨,或者简单两笔便勾勒出来,树叶的分布则显得错落有致。在 《富春山居图》中,画者运用一笔便实现了形和墨之间的变化。画家的笔内有着饱满的水分,结合点和染的特点,整幅画的变化是非常丰富的。树的浓墨勾画和山形成了非常鲜明的对比,干湿并济,松紧相凑。在黄公望看来,用墨是非常重要的,先从淡墨逐渐过渡到浓墨,可以在纸上看到滋润的特点。画家的这一观点正是元代人在笔墨运用上的理解,突出了笔和墨之间的一种有效结合,收到形神兼备的效果。


干笔墨法

在《富春山居图》中,观赏者看到的作者的笔墨运用为纯笔墨,并没有采用更多的浓笔墨来对画卷进行表达,而是运用淡雅的笔墨、简单的勾勒出了画卷中的秋天韵味。在进行书画表达的时候,黄公望先生运用干枯的线条来对画卷进行表达,是一种传统的文人画的表达方式。在墨法运用上,只有在进行树的勾勒时采用了浓墨和湿墨,对于其他事物则采用淡墨的干笔描绘,凸显了干笔淡然的一种特殊墨法。如在对山进行勾画的时候,运用干枯之笔,用淡墨描绘,浓墨收尾,浓淡结合,使整幅画面显得淡浓得体,显然一副一气呵成的气势。画中的远山和洲都是用淡墨来进行描绘,只是微微可以看到一点痕迹,只是在淡淡的一笔之中可以看到其形、其墨。山坡和水纹用浓墨、淡墨和枯墨进行复勾,使得这幅画卷呈现出浓淡结合的特点,浑然天成,纸质表现效果非常好。树的浓墨点化和山的淡墨描绘是一种非常鲜明的对比,干湿结合,淡浓结合,整幅画呈现出节奏变化丰富的画面。


披麻皴法

在《富春山居图》中,按照富春山脉络的延伸,应用了“长披麻皴”的画法,江面以横向长皴来表现水面波纹,与山体相交接的浅水处也用长线条皴擦来表示。高峰和平坡用浓淡朦胧得横点,描写丛林,用变化了的”米点皴“法,粗细变化,聚散组合,远近浓淡干湿结合,苍苍茫茫。远山高峰远树穿插淡墨小竖点,上细下粗,似点非点,似树非树。山石大部分用干笔皴擦,线条疏密有致;长披麻皴为主,略加解索皴;皴笔的转折灵活自如,墨虚实枯润相融。


形象

画中一共有七个人,首先出场的是渔夫和樵夫,渔夫在钓鱼,樵夫在砍柴,渔夫、樵夫绝对不是普通人,元朝的时候大部分不做官的人,都隐居于江湖,钓鱼砍柴为生,或者在路边摆个算命摊,卖卜为生。接着茅亭里有一个读书人,戴着高高的帽子,坐在亭子里看鸭子,与渔夫对望,读书人可以变成渔夫,渔夫可以变成读书人,其实角色可以转换。创作者在这里其实带有一种暗喻,就是两个不同角色的人,一个文人可以把自己释放到山水里变成渔夫,也可以出来变成朝廷里的一个官,在过去的这个社会里面,本来就有这样一个交换的可能。最后两艘船行于江上,看到船上有四个人。


名家点评

明代书画家沈周:墨法笔法,深得董、巨之妙。……噫!以画名家者,亦须看人品何如耳。人品高,则画亦高,故论书 法亦然。


明代书画家董其昌:吾师乎!吾师乎!一丘五岳,都具是矣!…… 此卷一观,如诣宝所,虚往实归,自谓一日清福,心 脾俱畅……诚为艺林飞仙,迥出尘埃之外者也。


明代画家邹之麟:知者论子久画,书中之右军也,圣矣。至若《富春山居图》,笔端变化鼓舞,又右军之《兰亭》也,圣而神矣。


清代画家、书法家恽寿平:凡数十峰,一封一状,数百树,一树一态,雄秀苍茫,变化极矣。


台湾大学艺研所教授傅申:生于庚寅年,毁于庚寅年,名于庚寅年。


历史传承

巧取豪夺

《富春山居图》完成后,黄公望将此图题款送给全真教同门师弟郑樗(字无用),它便有了第一位藏主,从此开始了它在人世间600多年的坎坷历程。 [22] 此画作成之初,无用上人就“顾虑有巧取豪夺者”,不幸被他言中。明代成化年间,《富春山居图》传到书画家沈周手里。当沈周把画交给一位朋友请他题跋时,没想到那位朋友的儿子,心生歹念,把画偷偷卖掉,还狡辩说画是被人偷了。沈周捶胸顿足,放声大哭,可是后悔已经晚矣。千辛万苦弄到手的《富春山居图》,如今只剩下留在头脑中的记忆了。他硬是凭着记忆,背摹了一幅《富春山居图》。


几度周转

沈周失真迹后,犹如石沉大海,在相当长的时间里没有消息。嘉靖年间,安绍芳成了《富春山居图》的新主人。隆庆四年,无锡画家谈志伊将其收入囊中。万历二十四年,《富春山居图》被董其昌(晚明最杰出的书画家)所购得。董其昌晚年又把它卖给了宜兴收藏家吴正志,到清朝顺治年间,传到了孙子吴洪裕手里。吴洪裕珍爱之极,恽南田《瓯香馆画跋》中记:吴洪裕于“国变时”置其家藏于不顾,惟独随身带了《富春山居图》和《智永法师千字文真迹》逃难。


焚画殉葬

吴洪裕临死之际,要烧《富春山居图》和《千字文》,“焚以为殉”,给自己殉葬。吴死后,家人先烧了《千字文》,次日再烧《富春山居图》。就在国宝即将付之一炬的危急时刻,人群里猛地窜出一个人,“疾趋焚所,起红炉而出之”,愣是把画抢救了出来。他就是吴洪裕的侄子,名字叫吴静庵(字子文)。


一分为二

画虽得救了,中间却烧出几个连珠洞,断为一大一小两段,起首一段已烧去,幸存部分也是火痕斑斑。从此,《富春山居图》一分为二。前段画幅虽小,但比较完整,被后人命名为“剩山图”;后段画幅较长,但损坏严重,修补较多,被称为“无用师卷”。重新装裱后的《剩山图》,在康熙八年(1669年)让与王廷宾,后来就辗转于民间收藏家之手,长期湮没无闻。 [22] 1652年,无用师卷从丹阳张范我手中转于泰兴季国是收藏,后又历经高士奇、王鸿绪、安岐诸人之手。


辗转进宫

乾隆十一年(1746年),乾隆皇帝花了两千两银子,买得《富春山居图》后半段《无用师卷》,竟闹出了一段收藏史上的笑话。此前一年(1745年),乾隆得到了一本《山居图》,他写道:“偶得子久《山居图》,笔墨苍古,的系真迹”,认为这就是黄公望的《富春山居图》。购得《无用师卷》后,乾隆就有了两幅一样的作品,他剪烛粗观,思虑再三,最后决定,“旧为真,新为伪”,确认先买的《山居图》是真的。《山居图》(后世称为子明卷)其实是明末文人临摹《无用师卷》的摹本,后人为牟利,将原作者题款去掉,伪造了黄公望题款,把乾隆帝蒙骗了。乾隆毕竟是一个很好的鉴赏家,虽然断言《富春山居图》是假的,但因为这幅作品“有古香清韵”,“非近日俗工所能为”,也心存疑虑,一时难断,等待“他日之辨”。可悲的是,清廷梁诗正、沈德潜等大臣,即使明知《山居图》是赝品,也不敢点破,后来将真正的《无用师卷》编入《石渠宝笈》次等,并书贬语于其上。直到1816年,胡敬等奉嘉庆帝编纂《石渠宝笈》三编,《富春山居图》(无用师卷)始得正名,洗去尘冤。第二年,乾隆十一年的冬天,《富春山居》无用师卷来到了弘历面前。他一边坚定地宣布无用师卷是赝品,一边又以不菲的价格将这幅所谓的赝品买下。理由是,这幅画虽不是真迹,但画得还不错。为此他还特意请大臣来,在两卷《富春山居图》上题跋留念。来观画的大臣无一例外地歌颂了皇帝热爱艺术、不拘泥真伪的广阔胸怀,可谁也不敢点破:这幅画它本来就是真迹。在梁诗正、沈德潜等大臣的附和下认定后者是赝品,编入《石渠宝笈》次等并命梁诗正书贬语于此本上。直到1816年胡敬等奉嘉庆帝编纂《石渠宝笈》三编,《富春山居图》始得正名被编入,洗去尘冤。


隔海相望

不管乾隆帝的鉴定结论何等荒谬,真迹确实从此进入宫廷,在乾清宫里静静地存放了近200年。1933年,故宫重要文物南迁,包括《富春山居图》在内的万余箱珍贵文物,先运抵上海,再运至南京。1949年,又随国民党败退,辗转迁台。真伪两卷《富春山居图》都存放在台北故宫博物院。


抗日战争时期,《剩山图》为近代画家吴湖帆所得。吴湖帆用古铜器商彝与人换得《剩山图》残卷,十分珍惜,从此自称其居为“大痴富春山图一角人家”。当时在浙博供职的沙孟海得此消息,心情颇不平静。他想,这件国宝在民间辗转流传,保存不易,只有国家收藏,才是万全之策。于是数次去上海与吴湖帆商洽,晓以大义。吴得此名画,本无意转让。但沙先生并不灰心,仍不断往来沪杭之间,又请出钱镜塘、谢稚柳等名家从中周旋。吴湖帆被沙老的至诚之心感动,终于同意割爱。1956年,《剩山图》来到浙江博物馆,成为 “镇馆之宝”。


黄公望 简介

  • 黄公望
    元朝画家

    黄公望(1269年9月12日—1354年11月10日),元代画家。江苏人。陶宗仪《辍耕录》称其“本姓陆”,出继温州平阳黄氏为义子,因改姓黄,名公望,字子久,号一峰、大痴道人等。

    人物生平

    幼年出继

    黄公望生于南宋度宗咸淳五年己巳农历八月十五日(1269年9月12日),住平江府常熟(今属江苏)县城内子游巷。

    元世祖至元三十一年(1294年),黄公望被新任的浙西廉访使徐琰辟为书吏,任“浙西宪吏”之职。是年岁末随迁杭州,与张闾结识。不久因身着道士服向徐琰汇报工作,被徐琰责怪,于是就辞去书吏。

    大约元成宗元贞元年(1295年)到元武宗至大三年(1310年),黄公望在杭州为求仕途奔走于权豪名士宅邸,有缘近赏赵孟頫画艺并得指点,留下“当年亲见公挥洒,松雪斋中小学生”(《石渠宝笈》初编卷三十)的诗句。故宫博物院收藏的黄公望《天池石壁图》上有翰林待制柳贯题诗,其中一句是:“吴兴室内大弟子,几人斲轮无血指。”与赵孟頫往来的士人名流,不仅有高克恭、阎复等权贵,亦有众多道门名士,如倪文光、张雨等。黄公望与倪文光同在徐琰幕下为吏而交往颇多。

    至大四年(1311年),张闾任江浙行省平章,府驻杭州,提携旧识黄公望并“辟为书吏”。元仁宗皇庆元年(1312年),黄公望随行张闾返京,在御史台下属的察院当掾吏。这是黄公望唯一一次离开江南、到达元朝最高权力中心大都。 

    延祐二年(1315年),张闾以中书省平章政事之衔返江浙行省行“经历田粮”之法,黄公望随往。当年张闾因“贪刻用事”引发民乱,被元仁宗遣人聆讯治罪,黄公望亦入狱。

    入道隐居

    黄公望出狱后,师事金月岩,参加了主张儒、释、道三教合一的全真派,并与张三丰、莫月鼎、冷谦等道友交往,隐居在常熟小山头(今虞山西麓)。曾住持万寿宫,提点开元宫。后往来松江、杭州等地,卖卜为生。

    延祐五年(1318年)至至顺元年(1330年),黄公望五十至六十二岁期间,多活动于松江、苏州、常熟一带。由于长期浪迹山川,他开始对江河山川发生了兴趣。为了领略山川的情韵,他居常熟虞山时,经常观察虞山的朝暮变幻的奇丽景色,得之于心,运之于笔。他的一些山水画素材,就来自于这些山林胜处。他居松江时,观察山水更是到了如痴如醉的地步,有时终日在山中静坐,废寝忘食。

    至元四年(1338年),黄公望结庐隐居于杭州筲箕泉,行踪不定,虞山、苏州、无锡、荆溪、吴兴、松江等地是他时常往返的地方。后其子黄德宏寻至筲箕泉,于是归富春。

    至正七年(1347年),黄公望定居于富春江。当时,他身上总是带着皮囊,内置画具,每见山中胜景,必取具展纸,摹写下来。黄公望一生结交许多禅师,其中无用禅师就是他最要好的朋友,两人经常一起结伴出游,有一次,从松江回到富春山居,无用禅师希望黄公望能为自己创作一幅长卷,黄公望答应用三年的时间,绘制一部历史巨作《富春山居图》。黄公望从开始创绘《富春山居图》画稿,历经数年,时断时续,直到至正十年(1350年)他为此图作题时,尚未最后竣稿。此图是黄公望水墨山水画中的杰作,是中国最早的一部禅宗山水画,它的知名度与《清明上河图》齐名,一直备受世人关注。后来被烧成两段,前半卷被另行装裱,定名为《剩山图》,后半卷称《无用师卷》,以无用禅师的名字而命名。《无用师卷》现藏于台北故宫博物院,《剩山图》现藏于浙江博物馆。晚年生活

    黄公望晚年住于杭州筲箕泉,于元顺帝至正十四年(1354年)十月二十五日逝世,享年八十六,葬虞山西麓。

    绘画技巧

    绘画创作风格在绘画风格上,黄公望崇尚自然,讲求写意。他注重师法造化,常常深入自然,细心观察自然界在风、雾、雨、雪、空气和阳光下的变化,捕捉四季不同的景色,探究深山幽壑古木泉流的灵性。他重视对景写生,强调对实际景物的观察以及生活中的真实感受,故其所画的山水有着很强的生机和活力。他常年居住在虞山富春山一带,常携带纸笔描绘虞山、三泖、九峰、富春江等地的自然胜景。他随身携带纸笔,见到使他激动的景色即刻摹写下来。由于他的创作是来自于他对自然景物的切身感受,将淡泊宁和的情感与山水的气韵合一,因此达到了自然浑成的至美境域。他的画笔墨简远逸迈,风格苍劲高旷,气势雄秀。他创浅绛山水,画风雄秀、简逸、明快,对明清山水画影响甚大。

    黄公望由于常年活动于江南水乡,南方特有的自然景观给他以深刻的感染,对比宋郭熙的“三远”进行了修改创新,《写山水诀》云:“山论三远,从下相连不断,谓之平远;从近隔开相对,谓之阔远;从山外远景,谓之高远。”他以“阔远”代替了郭熙的“深远”,反映了他对山水画意境新的追求。他的作品强调水域空灵,旷远清空,人以亲切平和的视觉感受,这种繁华落尽见天真的构思,正是对南宋山水浓艳画风的矫正,此点对后世影响深远。从他的传世作品中可以看出这种看似平凡简单但却意情浓厚的画风,特别是他晚年变法之后将这种精神发挥到了极至,达到了“有意无意,若淡若疏”的境界。

    黄公望自从将精神寄托转向艺术和宗教,潜心修炼,“迎静气,去躁气”,“心静则意淡,意淡则无欲,无欲则明,明则虚,虚则能纳万境”,他的艺术修养以及精神状态反映在画面上便是洗尽铅华,天真自然,没有北宋山水中所追求的繁复多样,也没有南宋山水讲究的精巧雕琢,少了剑拔弩张之势,多些平淡天真之美。这是他在师教及师传统之上有所发展的地方。他重视观察自然,但有着与前人不同的观察方法。他所创“浅绛山水”超越了“随类赋彩”的传统理论,与宋“青绿山水”形成了鲜明的对比。他仅用淡赭便能表现出绚烂的色彩,被后人评为“峰峦浑厚,草木华滋”。他能跳出宋人院囿,虽师传统但不受所谓“理、法”限制,更注重“法心源”,讲求“趣、兴、写意”。

    平淡天真是黄公望绘画最主要的特点。黄公望主师董源,而董源画的风格即为平淡天真,这种风格的形成,一方面与画者的心境有关。庄子所赞美的“淡”,一种不求名利,自自然然的平常之心,就是中国文人追求的最高境界,而黄公望的思想就有受这方面的影响。另一方面,与用笔用墨也有关系:气度中和,运笔中锋。黄公望以中锋为主,兼用侧锋,不急不躁,平心静气,或披麻皴或长点短点,含蓄蕴藉,没有丝毫雕琢刻露之痕,再加上平远构图,土坡树林,河湖苇柳,淡墨山峦,既无巉岩之险,亦无群峦之雄,平淡天真自然而生。《富春山居图》就是此风格之代表,也最能代表黄公望之绘画成就。

    在绘画技巧上,黄公望十分讲究用笔用墨。他以书法中的草籀笔法入画。其山水画从技法面貌上而言,有水墨、浅绛两种风格类型,明张丑《清河书画舫》谓:“大痴画格有二:一种浅绛色者,山头多岩石,笔势雄伟;一种作水墨者,皴纹极少,笔意尤为简远。”所谓浅绛山水,即是在皴染之后用淡淡的赭石和花青视画面情况作层层渲染,赭石可用来表现裸露的山石,花青可用来表现山上的植被,尤其适合表现江南山水轻快秀润的景色,也适合当时大多数文人所追求的简淡的审美趣味。如《富春山居图》《天池石壁图》《丹崖玉树图》等。水墨山水,皴纹较少,用笔简练疏淡,于柔美中见刚劲,皴法多为略带弧形的披麻皴,山的阴面或凹处有时略用淡墨渲染,以分出阴阳向背,使整个画面既保留着清雅之气又不失厚重之感。如《水阁清幽图》《富春大岭图》《九峰雪霁图》《快雪时晴图卷》等。

    黄公望把董源、巨然的披麻皴发展到极致,结合生宣纸的运用,创造出浑厚华滋的南方山水画。元代“托古改制”的领军人赵孟頫,力摒南宋,追法北宋,远学晋唐。但他的绘画风格因为多变,所以没有固定的面貌。真正实现元画变法的乃是黄公望。黄公望虽师从赵孟頫,但更多的是学董、巨山水画,他把董、巨山水画推上了画坛主流。可以说,经过黄公望的努力,开拓了一个师法董源的时代,彻底改变了南宋院体画风,从而推动了中国山水画第二个高峰的到来。 

    在元代,笔墨并没有像明清那样被推崇到至高位置,但在《富春山居图》中黄公望之笔墨变化确是相当精彩的。元代生纸的使用较之前代更普遍,生纸的渗水受墨性是绢素等达不到的,笔墨在生纸上变化丰富,也更利于元代士人抒写性情。《富春山居图》就是黄公望在树皮棉料纸半成品上绘制的,这就大大加强了其笔墨的变化。中国传统文化中的阴阳辩证思维对中国传统艺术的影响是巨大而直接的,体现在绘画之用笔用墨上,即虚实、浓淡、疏密。王石谷就说过:“凡作一图,用笔有粗有细,有浓有淡,有干有湿,方为好手,若出一律,则光矣。”《富春山居图》之用笔就是如此,如其用勾勒画出的树形,单看其中一笔(树干的一侧),就能看出笔在纸上转动之痕迹所形成的浓淡、粗细、干湿、虚实之对比,两笔一起看(双勾形成的树形),又有浓淡、粗细、干湿、虚实、前后之对比,而在总的对比之中又很谐调的统一在一种大的墨色、气氛之中。而这仅仅只是其画树之用笔用墨,推之于整幅画面亦然。

    黄公望因《富春山居图》把赵孟頫在《吴兴清远图》《鹊华秋色图》等画开创的新风格推向了一个新的高度。其画就如行楷一般有放有收,看似一气呵成,但又非草草行事,画之灵动、洒脱皆发于笔端,又出于胸次,似乎达到了天人合一的境界。总之元代山水画的抒情写意精神在此表现得淋漓尽致。所以说,这幅画无论是对黄公望个人,还是对元代绘画,对山水画史都有重要意义。

    此时董源已为三大家之一。至黄公望《写山水诀》谓:“近代作画,多宗董源、李成二家。”董源的地位步步高升,在黄公望眼中已居首位。他更以自己的实践影响后人。至元末,董源的画派已成为中国山水画的泰斗。可以说,经过黄公望的努力,开拓了一个学董为风的时代,使这个本来不大受人重视的画派发扬光大,彻底变革了南宋院体的画风。

    主要影响

    黄公望始开“寄画以乐“的门径,确立了元代的审美理想,以其特殊的个人经历、精神状态以及艺术修养引领“文人画”的时代潮流,是“文人画”的领袖人物。

    在明代,黄公望与吴镇、王蒙、倪瓒合称为“元四家”,并列为四家之首。四家中除了吴镇,其他三家交往甚多,互相影响。元代画家马琬、赵厚、陈汝言等都受过黄公望的影响。明清两代,黄公望的画名与影响与日俱增。可以说,元代之后,中国山水画史上几乎没有一个画家的影响能超越黄公望。明清两代山水画坛,许多画家都临摹过黄公望的作品,明四家中沈周、文徵明、唐寅及董其昌、陈继儒皆在此之内,清“仿古派”受其影响很大,新安画派等画家,以至近现代山水画家如萧俊贤、李可染、吴湖帆、贺天健等画家也受到他的影响。

    后世画家学习黄公望主要是学其画之意境,学其用笔用墨。李可染就曾自命画室为“十师斋”,即主要学习十位古今画家之长,其中就有黄公望。黄宾虹也重传统,重视笔墨,作画勾勒主要以中锋为主,这和黄公望用笔有相似之处。

    黄公望的绘画对当时及后世的影响是相当深远的。仅《富春山居图》,当时社会上摹本就有十余种之多。他的山水作品,被明清两代的山水画家奉为经典。他是中国山水画发展史上一个里程碑式的人物。

    绘画理论

    黄公望在概括前人山水画理论的同时结合自己的艺术实践,写出一部较完整的介绍山水画技法的画论《写山水诀》。元代画家尤其是黄公望是很推崇董源的,他在其画论中就提到了董源、李成山水画的一些具体画法,但更多的还是其自身的实践总结,如如何画树、石、水等等。

    画论史中对于树的画法,黄公望的观点较之前人更具有普遍性,因为前人如五代梁荆浩主要侧重于写松、柏之特点,宋郭若虚侧重于写有“怒龙惊虺之势,耸凌云翳日之姿”的奇树。黄公望认为:“树要四面俱有干与枝,盖取其圆润,树要有身分。”也就是说要有具体的形状、姿势、品种的特点。接着他又说:“树要填空。”即树不能画得局促、萎缩,要舒展,把构图中不该空隙的地方填充起来,这一点对于初学山水画者来说是很值得注意的。因为单棵树或许还好把握,难就难在丛树的组合,组合不当就会产生乱和出枝不舒展的弊病。黄公望接着说:“小树、大树,一偃一仰,向背浓淡,各不可相犯。繁处间疏处,须要得中,即得当。”这句话可以给前面遇到的问题一点提示,树的生长必然要遵循其自身的规律,两棵树、几棵树长在一起,就有倚让,在生长空间上寻求互补,这样便利于各自生长。画面中的浓淡、虚实、繁疏并非只是根据画面需求,许多原理也是从自然中来的。这也就是黄公望所说的:作画只一个“理”字最紧要。最后他还说:若画得纯熟,自然笔法出现。所谓“熟能生巧”,许多事情一旦掌握了规律,抓住了本质,就可以由一种必然的状态进入比它更高一层的自由之境界,“新”其实是从“旧”中孕育出来的,这或许也是黄公望重“理”的一个原因。

    关于山石的画法,在黄公望之前,宋代郭若虚,郭熙、郭思父子,韩拙论述较多,主要主张画山石要留意于山石之精神特质,画山要有云、水、路、林等与之相配从而增其生气,落笔要见山石之坚重之性,要有凹凸,深浅之形。黄公望有的观点是和他们一致的,但同时他具体指出石有三面,而且他很注重石的形象,与前人不同的是他主张用适当的颜色来增加山石之自然秀润,如“画石之妙,用藤黄浸入墨笔”、“夏山欲雨,要带水笔,山上有石,小块堆其上,谓之矾头。用水笔晕开,加淡螺青,又是一般秀润。”这些方法正与其浅绛山水相对应。他说“画石之法,先从淡墨起,可改可救,渐用浓墨为上”,这对于初学国画的人来说是很有帮助的,不仅是指画石,亦是指用墨,而这也正是黄公望的主张——“作画用墨最难,但先用淡墨,积至可观处,然后用焦墨,浓墨,分出畦径远近”。

    关于水的画法,黄公望有自己的观点:水出高源,自上而下,切不可断脉,要取活流之源,以及山水下有水潭谓之濑,画此甚有生意,四边用树簇之。对于学山水画,黄公望给后人的建议是:学者当尽心,要重写生。在掌握一些技法,如皴法,构图等之后可随机应变,总之他认为“大概与写字一般,以熟为妙”。在画时景法上,黄公望同前人的看法一致,认为景色应有春夏秋冬之分,画者要善于抓住不同季节的特点。

    最后黄公望在这篇画论的结尾提出:“作画大要,去‘邪’‘甜’‘俗’‘赖’四个字。”这个观点不仅在当时具有指导意义,对现在学画依旧有坚持的价值

    主要作品

    传世画作有《富春山居图》《水阁清幽图》《天池石壁图》《九峰雪霁图》《富春大岭图》《溪山雨意图》《快雪时晴图》《写山水诀》《大痴道人集》等。著有画论《写山水诀》。

    历史评价

    邹之麟《〈富春山居图〉题跋》:“子久画,书中之右军也,圣矣!至若《富春山居图》,笔端变化鼓舞,又右军之兰亭也,圣而神矣!”

    顾嗣立《元诗选》二集戊集:“子久博极群籍,尤通音律图纬之学,画山水师董巨源,而晚变其法,自成一家。其峰峦多矾石,笔墨高雅,人莫能及,所著《写山水诀》,世皆宗之。尝终日在荒山乱石丛木深筱中坐,意态忽忽,每往泖中通海处,看激流轰浪,虽风雨骤至、水怪悲咤不顾。杨铁崖谓子久诗宗晚唐,画独追关仝,其据梧隐几,若忘身世,盖游方之外,非世俗所能知也。”

    顾嗣立《元诗选》二集戊集:“子久博极群籍,尤通音律图纬之学,画山水师董巨源,而晚变其法,自成一家。其峰峦多矾石,笔墨高雅,人莫能及,所著《写山水诀》,世皆宗之。尝终日在荒山乱石丛木深筱中坐,意态忽忽,每往泖中通海处,看激流轰浪,虽风雨骤至、水怪悲咤不顾。杨铁崖谓子久诗宗晚唐,画独追关仝,其据梧隐几,若忘身世,盖游方之外,非世俗所能知也。”

    杨维桢:“黄公望,字子久,自号大痴哥。富春人,天资孤高,少有大志。试吏弗遂,归隐西湖筲箕泉。博书史,尤通音律图纬之学。诗工晚唐,画独追关仝。其据梧隐几,若忘身世,盖游方之外,非世士所能知也。”

    王世贞:黄公望的画法“无笔不灵,无笔不趣,于宋法之外,又开生面。”山水画于“大痴、黄鹤(王蒙)又一变也。”

    倪瓒《题黄子久画》:“本朝画山林水石,高尚书之气韵闲静,赵荣禄之笔墨峻拔,黄子久之逸迈,王叔明之秀润清新,其品第固自有甲、乙之分,然皆予敛衽无间言者。”“大痴画格超凡俗,咫尺关河千里遥。”(《清閟阁集》) 

    郑元佑《侨吴集》:“荆关复生亦退避,独有北苑董、营丘李,放出头地差可耳。”

    善住《谷响集》:“黄公东海客,能画逼荆关。” 

    黄锦祥:“公望千岭,独见一峰。”(喻其成就卓越)

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