黄公望（1269年9月12日—1354年11月10日），元代画家。江苏人。陶宗仪《辍耕录》称其“本姓陆”，出继温州平阳黄氏为义子，因改姓黄，名公望，字子久，号一峰、大痴道人等。

人物生平

幼年出继

黄公望生于南宋度宗咸淳五年己巳农历八月十五日（1269年9月12日），住平江府常熟（今属江苏）县城内子游巷。

元世祖至元三十一年（1294年），黄公望被新任的浙西廉访使徐琰辟为书吏，任“浙西宪吏”之职。是年岁末随迁杭州，与张闾结识。不久因身着道士服向徐琰汇报工作，被徐琰责怪，于是就辞去书吏。

大约元成宗元贞元年（1295年）到元武宗至大三年（1310年），黄公望在杭州为求仕途奔走于权豪名士宅邸，有缘近赏赵孟頫画艺并得指点，留下“当年亲见公挥洒，松雪斋中小学生”（《石渠宝笈》初编卷三十）的诗句。故宫博物院收藏的黄公望《天池石壁图》上有翰林待制柳贯题诗，其中一句是：“吴兴室内大弟子，几人斲轮无血指。”与赵孟頫往来的士人名流，不仅有高克恭、阎复等权贵，亦有众多道门名士，如倪文光、张雨等。黄公望与倪文光同在徐琰幕下为吏而交往颇多。

至大四年（1311年），张闾任江浙行省平章，府驻杭州，提携旧识黄公望并“辟为书吏”。元仁宗皇庆元年（1312年），黄公望随行张闾返京，在御史台下属的察院当掾吏。这是黄公望唯一一次离开江南、到达元朝最高权力中心大都。 

延祐二年（1315年），张闾以中书省平章政事之衔返江浙行省行“经历田粮”之法，黄公望随往。当年张闾因“贪刻用事”引发民乱，被元仁宗遣人聆讯治罪，黄公望亦入狱。

入道隐居

黄公望出狱后，师事金月岩，参加了主张儒、释、道三教合一的全真派，并与张三丰、莫月鼎、冷谦等道友交往，隐居在常熟小山头（今虞山西麓）。曾住持万寿宫，提点开元宫。后往来松江、杭州等地，卖卜为生。

延祐五年（1318年）至至顺元年（1330年），黄公望五十至六十二岁期间，多活动于松江、苏州、常熟一带。由于长期浪迹山川，他开始对江河山川发生了兴趣。为了领略山川的情韵，他居常熟虞山时，经常观察虞山的朝暮变幻的奇丽景色，得之于心，运之于笔。他的一些山水画素材，就来自于这些山林胜处。他居松江时，观察山水更是到了如痴如醉的地步，有时终日在山中静坐，废寝忘食。

至元四年（1338年），黄公望结庐隐居于杭州筲箕泉，行踪不定，虞山、苏州、无锡、荆溪、吴兴、松江等地是他时常往返的地方。后其子黄德宏寻至筲箕泉，于是归富春。

至正七年（1347年），黄公望定居于富春江。当时，他身上总是带着皮囊，内置画具，每见山中胜景，必取具展纸，摹写下来。黄公望一生结交许多禅师，其中无用禅师就是他最要好的朋友，两人经常一起结伴出游，有一次，从松江回到富春山居，无用禅师希望黄公望能为自己创作一幅长卷，黄公望答应用三年的时间，绘制一部历史巨作《富春山居图》。黄公望从开始创绘《富春山居图》画稿，历经数年，时断时续，直到至正十年（1350年）他为此图作题时，尚未最后竣稿。此图是黄公望水墨山水画中的杰作，是中国最早的一部禅宗山水画，它的知名度与《清明上河图》齐名，一直备受世人关注。后来被烧成两段，前半卷被另行装裱，定名为《剩山图》，后半卷称《无用师卷》，以无用禅师的名字而命名。《无用师卷》现藏于台北故宫博物院，《剩山图》现藏于浙江博物馆。晚年生活

黄公望晚年住于杭州筲箕泉，于元顺帝至正十四年（1354年）十月二十五日逝世，享年八十六，葬虞山西麓。

绘画技巧

绘画创作风格在绘画风格上，黄公望崇尚自然，讲求写意。他注重师法造化，常常深入自然，细心观察自然界在风、雾、雨、雪、空气和阳光下的变化，捕捉四季不同的景色，探究深山幽壑古木泉流的灵性。他重视对景写生，强调对实际景物的观察以及生活中的真实感受，故其所画的山水有着很强的生机和活力。他常年居住在虞山富春山一带，常携带纸笔描绘虞山、三泖、九峰、富春江等地的自然胜景。他随身携带纸笔，见到使他激动的景色即刻摹写下来。由于他的创作是来自于他对自然景物的切身感受，将淡泊宁和的情感与山水的气韵合一，因此达到了自然浑成的至美境域。他的画笔墨简远逸迈，风格苍劲高旷，气势雄秀。他创浅绛山水，画风雄秀、简逸、明快，对明清山水画影响甚大。

黄公望由于常年活动于江南水乡，南方特有的自然景观给他以深刻的感染，对比宋郭熙的“三远”进行了修改创新，《写山水诀》云：“山论三远，从下相连不断，谓之平远；从近隔开相对，谓之阔远；从山外远景，谓之高远。”他以“阔远”代替了郭熙的“深远”，反映了他对山水画意境新的追求。他的作品强调水域空灵，旷远清空，人以亲切平和的视觉感受，这种繁华落尽见天真的构思，正是对南宋山水浓艳画风的矫正，此点对后世影响深远。从他的传世作品中可以看出这种看似平凡简单但却意情浓厚的画风，特别是他晚年变法之后将这种精神发挥到了极至，达到了“有意无意，若淡若疏”的境界。

黄公望自从将精神寄托转向艺术和宗教，潜心修炼，“迎静气，去躁气”，“心静则意淡，意淡则无欲，无欲则明，明则虚，虚则能纳万境”，他的艺术修养以及精神状态反映在画面上便是洗尽铅华，天真自然，没有北宋山水中所追求的繁复多样，也没有南宋山水讲究的精巧雕琢，少了剑拔弩张之势，多些平淡天真之美。这是他在师教及师传统之上有所发展的地方。他重视观察自然，但有着与前人不同的观察方法。他所创“浅绛山水”超越了“随类赋彩”的传统理论，与宋“青绿山水”形成了鲜明的对比。他仅用淡赭便能表现出绚烂的色彩，被后人评为“峰峦浑厚，草木华滋”。他能跳出宋人院囿，虽师传统但不受所谓“理、法”限制，更注重“法心源”，讲求“趣、兴、写意”。

平淡天真是黄公望绘画最主要的特点。黄公望主师董源，而董源画的风格即为平淡天真，这种风格的形成，一方面与画者的心境有关。庄子所赞美的“淡”，一种不求名利，自自然然的平常之心，就是中国文人追求的最高境界，而黄公望的思想就有受这方面的影响。另一方面，与用笔用墨也有关系：气度中和，运笔中锋。黄公望以中锋为主，兼用侧锋，不急不躁，平心静气，或披麻皴或长点短点，含蓄蕴藉，没有丝毫雕琢刻露之痕，再加上平远构图，土坡树林，河湖苇柳，淡墨山峦，既无巉岩之险，亦无群峦之雄，平淡天真自然而生。《富春山居图》就是此风格之代表，也最能代表黄公望之绘画成就。

在绘画技巧上，黄公望十分讲究用笔用墨。他以书法中的草籀笔法入画。其山水画从技法面貌上而言，有水墨、浅绛两种风格类型，明张丑《清河书画舫》谓：“大痴画格有二：一种浅绛色者，山头多岩石，笔势雄伟；一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远。”所谓浅绛山水，即是在皴染之后用淡淡的赭石和花青视画面情况作层层渲染，赭石可用来表现裸露的山石，花青可用来表现山上的植被，尤其适合表现江南山水轻快秀润的景色，也适合当时大多数文人所追求的简淡的审美趣味。如《富春山居图》《天池石壁图》《丹崖玉树图》等。水墨山水，皴纹较少，用笔简练疏淡，于柔美中见刚劲，皴法多为略带弧形的披麻皴，山的阴面或凹处有时略用淡墨渲染，以分出阴阳向背，使整个画面既保留着清雅之气又不失厚重之感。如《水阁清幽图》《富春大岭图》《九峰雪霁图》《快雪时晴图卷》等。

黄公望把董源、巨然的披麻皴发展到极致，结合生宣纸的运用，创造出浑厚华滋的南方山水画。元代“托古改制”的领军人赵孟頫，力摒南宋，追法北宋，远学晋唐。但他的绘画风格因为多变，所以没有固定的面貌。真正实现元画变法的乃是黄公望。黄公望虽师从赵孟頫，但更多的是学董、巨山水画，他把董、巨山水画推上了画坛主流。可以说，经过黄公望的努力，开拓了一个师法董源的时代，彻底改变了南宋院体画风，从而推动了中国山水画第二个高峰的到来。 

在元代，笔墨并没有像明清那样被推崇到至高位置，但在《富春山居图》中黄公望之笔墨变化确是相当精彩的。元代生纸的使用较之前代更普遍，生纸的渗水受墨性是绢素等达不到的，笔墨在生纸上变化丰富，也更利于元代士人抒写性情。《富春山居图》就是黄公望在树皮棉料纸半成品上绘制的，这就大大加强了其笔墨的变化。中国传统文化中的阴阳辩证思维对中国传统艺术的影响是巨大而直接的，体现在绘画之用笔用墨上，即虚实、浓淡、疏密。王石谷就说过：“凡作一图，用笔有粗有细，有浓有淡，有干有湿，方为好手，若出一律，则光矣。”《富春山居图》之用笔就是如此，如其用勾勒画出的树形，单看其中一笔（树干的一侧），就能看出笔在纸上转动之痕迹所形成的浓淡、粗细、干湿、虚实之对比，两笔一起看（双勾形成的树形），又有浓淡、粗细、干湿、虚实、前后之对比，而在总的对比之中又很谐调的统一在一种大的墨色、气氛之中。而这仅仅只是其画树之用笔用墨，推之于整幅画面亦然。

黄公望因《富春山居图》把赵孟頫在《吴兴清远图》《鹊华秋色图》等画开创的新风格推向了一个新的高度。其画就如行楷一般有放有收，看似一气呵成，但又非草草行事，画之灵动、洒脱皆发于笔端，又出于胸次，似乎达到了天人合一的境界。总之元代山水画的抒情写意精神在此表现得淋漓尽致。所以说，这幅画无论是对黄公望个人，还是对元代绘画，对山水画史都有重要意义。

此时董源已为三大家之一。至黄公望《写山水诀》谓：“近代作画，多宗董源、李成二家。”董源的地位步步高升，在黄公望眼中已居首位。他更以自己的实践影响后人。至元末，董源的画派已成为中国山水画的泰斗。可以说，经过黄公望的努力，开拓了一个学董为风的时代，使这个本来不大受人重视的画派发扬光大，彻底变革了南宋院体的画风。

主要影响

黄公望始开“寄画以乐“的门径，确立了元代的审美理想，以其特殊的个人经历、精神状态以及艺术修养引领“文人画”的时代潮流，是“文人画”的领袖人物。

在明代，黄公望与吴镇、王蒙、倪瓒合称为“元四家”，并列为四家之首。四家中除了吴镇，其他三家交往甚多，互相影响。元代画家马琬、赵厚、陈汝言等都受过黄公望的影响。明清两代，黄公望的画名与影响与日俱增。可以说，元代之后，中国山水画史上几乎没有一个画家的影响能超越黄公望。明清两代山水画坛，许多画家都临摹过黄公望的作品，明四家中沈周、文徵明、唐寅及董其昌、陈继儒皆在此之内，清“仿古派”受其影响很大，新安画派等画家，以至近现代山水画家如萧俊贤、李可染、吴湖帆、贺天健等画家也受到他的影响。

后世画家学习黄公望主要是学其画之意境，学其用笔用墨。李可染就曾自命画室为“十师斋”，即主要学习十位古今画家之长，其中就有黄公望。黄宾虹也重传统，重视笔墨，作画勾勒主要以中锋为主，这和黄公望用笔有相似之处。

黄公望的绘画对当时及后世的影响是相当深远的。仅《富春山居图》，当时社会上摹本就有十余种之多。他的山水作品，被明清两代的山水画家奉为经典。他是中国山水画发展史上一个里程碑式的人物。

绘画理论

黄公望在概括前人山水画理论的同时结合自己的艺术实践，写出一部较完整的介绍山水画技法的画论《写山水诀》。元代画家尤其是黄公望是很推崇董源的，他在其画论中就提到了董源、李成山水画的一些具体画法，但更多的还是其自身的实践总结，如如何画树、石、水等等。

画论史中对于树的画法，黄公望的观点较之前人更具有普遍性，因为前人如五代梁荆浩主要侧重于写松、柏之特点，宋郭若虚侧重于写有“怒龙惊虺之势，耸凌云翳日之姿”的奇树。黄公望认为：“树要四面俱有干与枝，盖取其圆润，树要有身分。”也就是说要有具体的形状、姿势、品种的特点。接着他又说：“树要填空。”即树不能画得局促、萎缩，要舒展，把构图中不该空隙的地方填充起来，这一点对于初学山水画者来说是很值得注意的。因为单棵树或许还好把握，难就难在丛树的组合，组合不当就会产生乱和出枝不舒展的弊病。黄公望接着说：“小树、大树，一偃一仰，向背浓淡，各不可相犯。繁处间疏处，须要得中，即得当。”这句话可以给前面遇到的问题一点提示，树的生长必然要遵循其自身的规律，两棵树、几棵树长在一起，就有倚让，在生长空间上寻求互补，这样便利于各自生长。画面中的浓淡、虚实、繁疏并非只是根据画面需求，许多原理也是从自然中来的。这也就是黄公望所说的：作画只一个“理”字最紧要。最后他还说：若画得纯熟，自然笔法出现。所谓“熟能生巧”，许多事情一旦掌握了规律，抓住了本质，就可以由一种必然的状态进入比它更高一层的自由之境界，“新”其实是从“旧”中孕育出来的，这或许也是黄公望重“理”的一个原因。

关于山石的画法，在黄公望之前，宋代郭若虚，郭熙、郭思父子，韩拙论述较多，主要主张画山石要留意于山石之精神特质，画山要有云、水、路、林等与之相配从而增其生气，落笔要见山石之坚重之性，要有凹凸，深浅之形。黄公望有的观点是和他们一致的，但同时他具体指出石有三面，而且他很注重石的形象，与前人不同的是他主张用适当的颜色来增加山石之自然秀润，如“画石之妙，用藤黄浸入墨笔”、“夏山欲雨，要带水笔，山上有石，小块堆其上，谓之矾头。用水笔晕开，加淡螺青，又是一般秀润。”这些方法正与其浅绛山水相对应。他说“画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨为上”，这对于初学国画的人来说是很有帮助的，不仅是指画石，亦是指用墨，而这也正是黄公望的主张——“作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨，浓墨，分出畦径远近”。

关于水的画法，黄公望有自己的观点：水出高源，自上而下，切不可断脉，要取活流之源，以及山水下有水潭谓之濑，画此甚有生意，四边用树簇之。对于学山水画，黄公望给后人的建议是：学者当尽心，要重写生。在掌握一些技法，如皴法，构图等之后可随机应变，总之他认为“大概与写字一般，以熟为妙”。在画时景法上，黄公望同前人的看法一致，认为景色应有春夏秋冬之分，画者要善于抓住不同季节的特点。

最后黄公望在这篇画论的结尾提出：“作画大要，去‘邪’‘甜’‘俗’‘赖’四个字。”这个观点不仅在当时具有指导意义，对现在学画依旧有坚持的价值

主要作品

传世画作有《富春山居图》《水阁清幽图》《天池石壁图》《九峰雪霁图》《富春大岭图》《溪山雨意图》《快雪时晴图》《写山水诀》《大痴道人集》等。著有画论《写山水诀》。

历史评价

邹之麟《〈富春山居图〉题跋》：“子久画，书中之右军也，圣矣！至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，又右军之兰亭也，圣而神矣！”

顾嗣立《元诗选》二集戊集：“子久博极群籍，尤通音律图纬之学，画山水师董巨源，而晚变其法，自成一家。其峰峦多矾石，笔墨高雅，人莫能及，所著《写山水诀》，世皆宗之。尝终日在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，每往泖中通海处，看激流轰浪，虽风雨骤至、水怪悲咤不顾。杨铁崖谓子久诗宗晚唐，画独追关仝，其据梧隐几，若忘身世，盖游方之外，非世俗所能知也。”

顾嗣立《元诗选》二集戊集：“子久博极群籍，尤通音律图纬之学，画山水师董巨源，而晚变其法，自成一家。其峰峦多矾石，笔墨高雅，人莫能及，所著《写山水诀》，世皆宗之。尝终日在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，每往泖中通海处，看激流轰浪，虽风雨骤至、水怪悲咤不顾。杨铁崖谓子久诗宗晚唐，画独追关仝，其据梧隐几，若忘身世，盖游方之外，非世俗所能知也。”

杨维桢：“黄公望，字子久，自号大痴哥。富春人，天资孤高，少有大志。试吏弗遂，归隐西湖筲箕泉。博书史，尤通音律图纬之学。诗工晚唐，画独追关仝。其据梧隐几，若忘身世，盖游方之外，非世士所能知也。”

王世贞：黄公望的画法“无笔不灵，无笔不趣，于宋法之外，又开生面。”山水画于“大痴、黄鹤（王蒙）又一变也。”

倪瓒《题黄子久画》：“本朝画山林水石，高尚书之气韵闲静，赵荣禄之笔墨峻拔，黄子久之逸迈，王叔明之秀润清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予敛衽无间言者。”“大痴画格超凡俗，咫尺关河千里遥。”（《清閟阁集》） 

郑元佑《侨吴集》：“荆关复生亦退避，独有北苑董、营丘李，放出头地差可耳。”

善住《谷响集》：“黄公东海客，能画逼荆关。” 

黄锦祥：“公望千岭，独见一峰。”（喻其成就卓越）