郑簠（1622～1693）清代书法家。字汝器，号谷口，江苏上元(今南京）人。原籍福建莆田，明洪武间祖父一辈迁至金陵（今江苏南京）。为名医郑之彦次子，深得家传医学，以行医为业，终学不仕，工书，雅好文艺，善收藏碑刻，尤喜汉碑。

人物简介

郑簠少时便立志习隶，学汉碑达三十余年，为访河北，山东汉碑，倾尽家资，家藏碑刻拓片有四大橱。孔尚任在《郑谷口隶书歌》中道：“汉碑结僻谷口翁,渡江搜访辩真实.碑亭冻雨取枕眠，抉神剔髓叹唧唧”，是郑簠爱碑如痴的写照 。郑簠擅隶书，亦精行草书，兼工篆刻。初师宋珏，后改学汉碑，主要有《史晨碑》和《曹全碑》，尤得力于后者。所书字大小相近，粗细、疏密却富有变化，多姿又规整，既保持了《曹全碑》的特点，又具有飘逸奇宕的新意，世人谓之“草隶”。

规范的隶书笔法中，加入富于个性的轻重用笔，或用枯笔，结字也不呆板。与时间稍早的王时敏相比，郑簠的隶书稍接近汉人和富有古意。这些都为隶书开创了新的出路，成为乾嘉以后碑派书法追求的境界，影响甚大。后人把他与写“六分半书”的郑板桥合称“二郑”。包世臣《国朝书品》将其与金农的隶书同列为“逸品上”，后人称之为清代隶书第一人。郑簠以行草书笔意，写《曹全碑》的体势，其书遒媚飘逸，开清代书法崇尚碑学之法门。郑簠是清初最重要的参与访碑活动并肆力学习汉碑的书法家，他的隶书获得其时知名文士的集体追捧。他倡学汉碑，对后来汉碑之学的复兴起了重要作用。他自称：“作字最不可轻易，笔管到手，如控于钧弩，少驰则败矣。”其隶书飘逸虚灵，活脱洒丽。其传世书迹主要有《杨茂源酬于附马诗轴》《卢仝新月诗轴》《浣溪少词轴》及《灵宝谣》。梁巘《论书帖》称：“郑簠八分书学汉人，间参草法，为一时名手。”钱泳《履园丛话》称：“谷口始学汉碑，再从朱竹垞(彝尊)辈讨论之，而汉隶之学复兴。”

成就影响

兴起

清代金石考据学的兴起，结束了帖学近千年的统治地位，给靡弱的书坛注入了新的活力，书法史揭开了新的篇章，进入了以篆隶为主流书体的时代.三百年的清代隶书创作，名家辈出，人才济济，是汉之后的又一高峰，其中以郑簠、金农、邓石如、伊秉绶为代表。郑簠广习汉碑，《曹全碑》为其基本体势与风貌，在此基础之上又溶入行草、《夏承碑》与其他汉碑的某些特征，晚年形成了奔逸超纵、神采奕扬的隶书艺术风貌，以异军突起之势，竖起碑学复兴的第一面旗帜，是清代三百年隶书创作的第一个高峰。

艺术思想

郑簠的书风与艺术思想，对后来产生了极大影响，尤其对扬州画派的代表人物如高凤翰、金农、高翔、郑板桥的影响更为直接。可以毫不夸张地说，郑簠的隶书创作，影响了他之后的一个世纪。清方朔《枕经台题跋．曹仕碑跋》云：“国初郑谷口山人专精此体，足以名家。当其移步换形，觉古趣可挹。至于联扁大书，则又笔墨俱化为烟云矣。”《史晨碑跋》云：“本朝习此体者甚众，而天分与学力俱至，则推上郑汝器，同邑邓顽伯。汝器戈撇参以《曹全碑》故沈著而兼飞舞。”可见郑谷口是偏爱汉碑《曹全》及《史晨》两种，他可以移步换形，化为烟云。沈著而兼飞舞，却很适切地概括了郑簠那种飘飘然如羽化登仙，铮铮然似曲音升华。皆是师古人而能消化成自已的血肉的很好的例子。但这不是一蹴可及的，清张在辛《隶法锁言》曰：“作字正襟危坐，肃然以恭，执笔在手，不敢轻下，下必迟迟，敬慎为之。”这当然是指的书学的基础，要有点滴的累积，辛勤的耕耘。最重要的是诚心笃实，持敬为之。

拜师

著名学者、同时也写隶书的朱彝尊（1629-1709）对郑簠表现出相当的激赏，不仅认为郑氏八分之妙堪为其师，更将他视为本朝第一，阎若璩（1636-1704）则尊其为书坛“圣人”，与顾炎武（1613-1682）、黄宗羲（1610-1695）等大儒并而列之。在给戴唐器的一封信中，阎若璩说：（本朝）十二圣人者，钱牧斋、冯定远、黄南雷、吕晚村、魏叔子、汪苕文、朱锡鬯、顾梁汾、顾宁人、杜于皇、程子上、郑汝器，更增喻嘉言、黄龙士，凡十四人，谓之圣人。无论是集中歌咏一位书法家的隶书，还是将一位在世的隶书家尊为“圣人”，在书法史上都是十分罕见的现象。以强烈的书写性与写意性为特征的郑簠隶书对同时及后来的书家有着相当的影响，根据统计，承袭其面貌的书家约有十数人。他也因此成为后代谈论清初隶书的标杆。饶有意味的是，在当时享有重名的郑簠，从康熙后期开始却遭到陈奕禧（1648-1709）、杨宾（1650-1720）、王澍（1668-1743）、钱泳（1759-1844）等人的严厉批评，甚至是嘲弄。这一遭遇表明，同是崇尚碑学，早期与后期的审美与技法追求却有很大不同。透过郑簠个案，我们恰恰可以洞观清代碑学观念之演进。

以行医为业

郑簠一生不曾出仕，他秉承家学，以行医为业，他的医术在当地相当出名，直到晚年仍日“以医道应酬”。有段时间因为疾者盈门他有了逃名之念，李渔（1610-1680）为此作诗讽劝，《赠郑汝器》小引云：“汝器文人也，能诗工书，且笃友谊，以岐黄术噪名于世，疾者盈门，车无停轨，自以为苦，欲逃其名而不得，故作是诗以勉之。”郑簠虽一介布衣，但他生活在冠盖辐辏的旧京，又善于结纳，所以“无论识与不识，皆知白下有谷口先生者”。他结交友人非藉行医，而是通过他的隶书。结合文献与传世作品约略可以考见其受书人之一斑。如鼎革后流寓苏州的姜埰(1607-1673)逝后，于颖为撰传记，由郑簠隶书。同居南京的周亮工（1612-1672）明言自己“素从谷口学书”，他曾倩郑簠为所刻《赖古堂印谱》《广金石韵府》《字触》等书抄写序言或是题签。身在陕西的王弘撰（1622-1702）在一封给郑簠的信中直接要求“弟有所求者望即挥赐为感”，他的独鹤亭联额亦有出自郑氏手笔者。

浙江学者朱彝尊的“曝书亭”亦到处悬挂郑簠所书的匾额、楹联，倾倒之至。曾任职扬州的孔尚任(1648-1718)，康熙己巳（1689）与郑簠共度中秋，是夜郑簠为他尽情挥洒，所得不下十数纸，孔氏感叹“此一乐独俾仆一人消受之”。在郑簠传世的80余件隶书中，有一些“记录”的受书人亦相当知名，如曹贞吉（1634-1698）、张贞（1632-1712）、姜寓节、樊圻（1616-？）、颜光敏（1640-1686）、靳治荆等。值得注意的是，郑簠的友人中有相当一部分乃金石学者，如顾炎武、朱彝尊、曹溶、王弘撰，清初金石学的发达与隶书的振兴有很密切的关系。

摄取途径

一方面，文人们通过各种途径从郑簠那里得到作品，另一方面，他们也常为郑簠的隶书作跋，争相引重。周亮工、王潢（1593-1676）、刘体仁（1612-1677）、颜光敏、汪琬（1624-1691）、汤燕生（1616-1692）等人都曾在题跋中表达对郑簠隶书的敬重。如汪琬跋郑簠《汉隶九种册子》有云：“八分则直宗东汉，用笔既圆且劲，深得古意，尽破自唐以来方整之习，真希世之墨宝也。”周亮工题郑簠《临曹全礼器合册》跋云：“谷口郑先生出，始大恢古人真淳之气，令人稍稍知古法。”在他们的笔下，郑簠俨然是上攀两京的第一人。相信这些著名的文士对于郑簠隶书的推崇是真诚的，郑簠广习汉碑，追求飞动的气势，与明代以文徵明（1470-1559）为代表的刻板风气划出了一道鸿沟。他因此成为清初隶书的一个标杆，人们在讨论其他隶书家的成就时，都会自觉不自觉地将其与郑簠进行比较。钱泳曾经毫不吝啬地给予郑簠这样的定位：“国初有郑谷口，始学汉碑，再从朱竹垞（彝尊）辈讨论之，而汉隶之学复兴。”汉隶之复兴乃清代碑学的起点，则郑氏于碑学居功至伟。 出于对郑簠隶书的激赏，也出于对郑簠作品的回报，许多文人赠之以“八分书歌”计16首，出于15人之手。其受欢迎的程度，清初善隶书者王铎（1593-1652）、郭宗昌（？-1652）、傅山（1607-1684或1685）、王时敏（1592-1680）、程邃（1607-1692）、周亮工、张贞、顾苓（1609-1682以后）、朱彝尊、曹思、陈恭尹（1631-1700 ）等概不能望其项背。

八分书歌现象

集中于郑簠及其隶书创作的八分书歌现象至少说明了两个问题。第一，在清初书坛，隶书有着其他书体所无可比拟的关注度。阎若璩称擅长隶书的郑簠是书坛“圣人”，与顾炎武、黄宗羲等大儒并列，也充分说明了隶书在其时的地位。第二，这些诗歌揭示郑簠的书写状态具有强烈的表演性，他的隶书因强调书写的气势而具有雄壮恣肆、矫健郁勃的审美感受；同时，在结构特征上又保持着与汉碑经典矩矱的合若符节。这些都与以三国隶书为模范的明代隶书大异其趣。

发展勃发期

清初是汉碑崇拜的勃发期，而郑簠无疑是最广泛、深入学习汉碑的书法家。为了获得尽可能多的可资学习的范本，他投身于当时学者访碑的热潮之中，拓本收藏颇为可观，他的学生张在辛（1651-？）在《隶法琐言》中说：“先生生平专力于此，购求天下汉碑，不遗余力，见其家藏古碑，积有四橱，摹拟殆遍。”

创作的观念

郑簠因而比同时书家具有更为宽阔的视野与取资范围，在广泛的临摹中，他形成了一套独特的关于汉碑与隶书创作的观念：

第一、学习隶书必须取法汉碑

因为好异尚奇，郑簠曾长时间学习明末清初的宋珏（1576-1632）隶书，但最终发现去古愈远，日就支离，于是深悔从前，开始向汉碑学习，并劝勉学者“朴而自古，拙而自奇”，不必以矜奇为目标。靳治荆《思旧录》称其“论分隶之学，惟以汉为宗，占地甚高，故运笔自古”，正是道出了郑氏隶书取得成功的关键。在郑簠晚年，山东安邱人张在辛到南京向他求教，郑氏为之纵论山东、陕西与南方汉碑，一以“法度”为宗，以为舍此则不得入汉人门径。他说：“东平有《衡方》《张迁》二碑，颇觉古雅，济宁学宫第一可学者。《鲁峻碑》并碑阴俱有法度，《尉氏》故吏人名亦可，《景君铭》前后二碑，方严可爱。”在郑氏的认识中，只有法度该备的碑刻才具有取法的价值，尤其是对于初学隶书者。在临摹《汉孔和置守庙百石卒史碑》后的一段题跋中，他又说：“东汉书法，此刻最为全备，有志斯道者非由此不能入胜。”跋《熹平石经》跋亦云：“虽所存无几，然先正典刑具在，已是鲁灵光矣。”从方整平正的汉碑中，正可见隶书的典型所居，学习汉碑非由此登堂入室。

第二、写隶书虽然要讲究法度

但拘泥于法度又会丧失生动。因此仅能方整规矩未为餍足，还必须讲究险劲的姿态与锋芒。在这个意义上，他特别推崇《礼器碑》：笔力瘦劲，利如銛锋，细若游丝，在东汉诸刻自成一家，令后之学者难于继述。锋颖透露，严峭逼人，在汉碣中自成一家，故学者鲜能宗之。 字体方劲深刻，用笔险，难摹。其纤处若游丝初袅，不可踪迹；其通处如铁旗方展，雄健惊人。在诸碣中佥为天分有余，神理具足者也。在讨论《乙瑛碑》时，他又说：“隶法有欹侧俯仰反正之势，此刻姿态足备，古色照人，是为东汉名家第一。在郑氏看来，欲谋求隶书的“古意”，用笔的飞动之“势”与结构的险峻之“态”，亦不可或缺。汉碑是古雅之中饶有生动之趣，正中寓奇，平中寓险，静中寓动。如果一味方整，则寡于风致。因此在汉碑临习与隶书创作中，保持结字方正朴质的同时，要通过书写——用笔、速度、节奏的变化——获得奇怪之姿与飞动之势，否则作品很难有“神气”可言。 这一关于汉碑的认识，直接影响了郑簠的创作状态与作品风格。宋琬（1614-1674）《赠郑汝器歌》有云：“泼墨淋漓四座惊，咫尺苍茫风雨至。” 这样的描绘并非迁就诗歌形式的猜想与夸饰，同时期的另外一些文献亦有类似的描述。靳治荆目郑簠隶书为“草隶”，与赵宧光（1559-1625）的“草篆”一样，都是独步一时的。他说：常见酒酣起舞，白雪在窗，红烛在几，墨池鱼龙，跃跃欲飞，更发爆竹数声以作其气，然后攘袖濡毫，对客谈笑，挥洒所积大小若干幅立尽，犹盘礴有余勇，坐客叹服。酒酣作书，载籍多有之，而作书需要放爆竹来振奋其气，千古书人也许只有郑簠一例。孔尚任在给郑氏的一封信中也这样说道：“独是先生冉冉白须，铁臂玉腕，操中山之帚，濡北冥之池，一时虫鱼飞跃，蝌蚪盘旋，令群观者耳目精神。”能让群观者耳目精神，书写过程自然是极具感染力与表现色彩了。关于郑簠隶书风格，方朔尝以“沉著而兼飞舞”来形容，他在《明拓汉郃阳令曹全碑跋》中更赞美道：“国初郑谷口山人，专精此体，足以名家。当其移步换形，觉古趣可挹。至于联扁大书，则又笔墨俱化为烟云矣。”沉著飞舞指用笔而言，移步换形指结构而言，而古趣可挹则指旨趣而言。

第三、出于姿态险劲

与锋芒夺人的考虑，郑簠始终将“书写性”视为隶书的魂灵，讲究用笔中的起落、筋骨与呼应。张在辛《隶法琐言》转述郑氏的话说：“世人作字只是写得皮毛，作字用笔，固有起落，然上下四旁之间，必有脊骨，必有筋力，必有首尾，方有神气，不然终不成家。”起落是指用笔的抑扬顿挫，不能平铺直叙，涂抹而过；筋骨是指结构的卓立，每一个字都是一个有机体，点画的衔接须牢固且灵活；呼应是指上下四旁首尾顾盼，情趣盎然，庶无算子之弊。如果纯粹描画隶书之形，仅仅是得其皮毛。郑簠的这段话，既可视为对己作“神气”的剖白，也可以视为对前人习气的批判。强调书写性与写意性是郑簠隶书最为重要的特征。