杨沂孙，1813—1884，清代书法家。字子舆，一作子与，号泳春，晚号濠叟，观濠居士、江苏人。

道光二十三年（一八四三）举人，官至凤阳知府。工钟鼎、石鼓、杨沂孙篆、隶与邓石如颉颃。气魄不及，而丰神过之。偶刻印，亦彬雅迈伦。

人物简介

工篆书，融会大、小篆。篆法精纯，学力深厚。自唐李阳冰之后，无能有继承者，孙氏以篆书著称于世，行书较罕见，但也写得很好。邓石如、杨沂孙以其独特风格的篆书方法，令人一新耳目，使这种已失去实用价值的文字以其独特的美感，在书法艺术园地中重放光彩，其功不可泯。马宗霍《霋岳楼笔谈》评其篆书：“濠叟篆书，功力甚勤，规矩并备，所乏者韵耳。”传世书迹较多。《赠少卿尊兄七言联》，纸本墨迹，行书。七言联1则。凡上联下联正文14字，款10字，刊于日本《明清书道图说》。此行书联，以颜、柳之楷为体，又取各家之长，使圆浑之劲，用藏锋之功，寓巧于拙，借古于今，创造出自家的风格。由于他书法的功力深厚，字迹笔划劲利，布局法度谨严，且有疏朗开阔、遒婉俊逸的华采。这是杨氏此作的主要特点。此联中的小字落款，也十分得体，笔势流畅、洒脱，字的大小与整幅字配合得很是协调，给整个作品增添了活跃的气氛。

人物生平

杨沂孙书名虽高，但其身后的生平资料却很少。《清史稿·邓石如传》后附有百多字的简传，后采研究评介杨沂孙者多依此。兹引录全文：“杨沂孙，字泳春，江苏常熟人。道光二十三年举人，官安徽凤阳知府。父忧归，遂不出，自号濠叟。少学于李兆洛，治周秦诸子，耽书法，尤致力于篆籀。著《文字解说问伪》，欲补苴段玉裁、王筠所未备。又考上古史籀、李斯，折衷于许慎，作《在昔篇》。篆隶宗石如而多自得。尝曰：吾书篆籀颉颃邓氏，得意处或过之，分隶则不能及也。此外，据一些散见的信札、诗稿等材料，还可以稍作一点补充：在一封致好友元徵，请其为父亲撰写墓志铭的信中，杨沂孙谈到了他的父亲“著有《凤麓萆堂诗稿》，抒写性灵，于放翁为近。书法融化欧、赵为一。尤精小揩，至老不衰”。又谓“其遭世变，所论时事及立身制行之宜，不涉高远奇异，必归于和平中正”。从中可以了解杨沂孙少年时家庭的氛围和秉性传承。沂孙“父忧归，遂不出”，辞官而专于学术与书艺，也与父亲的秉性相近。

杨沂孙书法

杨沂孙早年求学于常州，师从著名学者李兆洛。李曾做过一任知县，辞官后主持江阴暨阳书院几二十年。学问涉猎很广，长于训诂考据，铸造过天文仪器，著作中还有地理方面的书籍。他“论学不分汉宋，以心得为主，归于致用”。魏源称其为“近代通儒”。杨沂孙从李所学，主要在于诸子和小学。道光二十三年（1843）杨沂孙中举后，，任安徽凤阳知府，后以丁父忧去官。曾经营农商，家业大约因太平天国战乱而中落。此后便经常往来于家乡常熟和安徽皖城（今潜山县）之间，以笔墨自给。常熟的赵宗德（价人）、宗建（次侯）兄弟，在城北有一处园林“半亩园”，环境十分幽美。园中有一座旧山楼，收藏古籍、书画、碑帖数万卷，是常熟文化名流经常聚会之地。杨沂孙、泗孙兄弟与赵氏兄弟交厚，是半亩园的常客。赏花饮酒之余，自然有诗作。此外，常在半亩园聚会，亦与杨氏兄弟过往密切的，如秀水（今嘉兴）杨象济、金匮《无锡》华翼纶，常熟本地则有庞钟璐、吴鸿纶等。画家杨象济字利叔，号啸溪，是杨沂孙同治元年在上海结识的旧友。书画俱古雅，尤长于画佛像。更奇的是好龟成癖，请杨沂孙颜其居曰“龟巢”，自号“老龟”。华翼纶，字赞卿，号篷秋。精鉴别，富收藏，山水画师法王原祁，著有《画说》。庞钟璐后来则仕途显达，官做到工部、刑部尚书。同治十一年八月，时在京任太仆寺卿的内阁学士翁同稣，以丁母忧回家乡常熟守制。赵次侯在半亩园安排了一次颇具规模的雅集，邀请了常熟的许多名流。沂孙、泗兄弟亦予座。席间鉴赏金石碑帖，畅论书画之艺，杨沂孙与翁同稣也相互交换了关于汉唐碑刻的看法。大约六十岁以后的数年，杨沂孙主要在皖城，以卖字为生计。此时书名已著，生活并不成问题，但却也并不愿以书迎合世好，邀宠谋利。身在异乡，一种落寞之感，心情也并不愉快。对终日卖字，如书吏般的生活，常常感到十分厌倦。每起思乡之念。家乡的朋友也希望他回去，但一者皖城已经有了一些赖以生存的基础，另外，家乡似乎也有一些家事上的烦恼，因而犹豫，最终采取了任其自然的态度：“缘至自当归，迟速任如如”。

学篆经历

杨沂孙青年时代即爱好篆书。在常州读书时还结识了好几位“毗陵前辈”。如经学家、亦是“常州词派”的开创者张惠言（字皋文），惠言的弟弟张琦，长于书印的吴育（字山子）等。这几位都是乾隆时著名篆书家邓石如的热心推崇者。杨沂孙的老师李兆洛（字申耆），更与邓氏父子交往密切。张惠言曾从邓石如学篆，吴育则与邓的弟子包世臣为至交。所以，耳濡目染之间，杨沂孙早已对邓心存景仰。他有一篇《跋邓山民楹帖》，充分表达了对邓石如的推崇和心折。不但对其书法予以极高的评价，而且从这一篇短文中，可以窥见杨沂孙学篆书也是自邓入手，进而形成自己的书风：“余年二十知好山民书，盖于毗陵先辈习闻诸论，又私喜习篆，故知之独早。其时吾苏无人称之者。道光丙午，山民子守之来虞，益得见其墨迹而识篆隶门径。及官新安，得山民书近八十幅，四体俱备，庚申八月之变尽失之矣。” “余初知山民，以吾邑翁竹君，后益服膺。恒思多聚山民各体书。及官新安而果如夙愿。然不久而尽失之，意常忽忽，以为大憾。私论山民书当为本朝第一，唯刘文清可颉颃。而篆隶两体刘皆无之，又在布衣，故为独绝也。”

杨沂孙书法

杨沂孙认为邓石如清代“第一”，甚至超过当时书名极高的刘墉。不过，杨沂孙并没有仅仅停留于对邓石如的模仿与学习。在篆书方面，他比邓的弟子和追随者们视野更为开阔，最终能脱出风靡一时的“邓派”书风，超越于同代的书家。杨沂孙篆书艺术之所以能达到这样的成就，显然与其文字学研究有关。他曾用韵文写过一篇《在昔篇》，作于去世的前一年。在此文中，他概括了清代嘉、道以来金石学者的重要成就。当然，从中也表达了他自己对篆学的认识与观点：：“我朝太文，硕儒蔚起。沿流溯源，参同就异。段君铿铿，首阐精谊。江、钱、严、桂，各树一帜。贯山继之，会通神旨。为许诤臣，献可谮不。既定句读，当审释例。渊乎粹乎，辩矣博矣。其时善书，张、邓并时。皋文博雅，完白宏肆。规模秦汉，周秦孔思、灵秀所钟，超徐迈李。衍其脉者，有朔山子。圣俞夫渠，攘之最似。篆德之衰，将三千岁。嘉、道之朝，诸贤竟采。” 杨沂孙认为，清代文字学在其深度和广度方面，都较前代有重要拓展。他充分肯定了段玉裁、江声、钱大昕、严可均、桂馥等学者的重要贡献。对于当代的篆书家，他推服张惠言（皋文）与邓石如（完白），认为他们的篆书能与三代、秦汉的思想情感相沟通。他还对三千年来篆书衰退的原因作了探究：“秦皇蔑古，李斯献媚。小篆肇兴，籀书乃废。但尚圆匀日臻茂美。古意渐漓，真形无几。”秦始皇与李斯以小篆统一天下文字，籀书、古文因而废止。就实用文字的角度而言，小篆被规范划一后，更加圆匀整齐，就文字的实用性而言，的确是更加方便。但从书法审美角度看，其与篆籀的古意相去却更远了。那么，怎样才能超越已经“真形无几”的小篆，重新振兴篆书呢，那就必须上溯于三代鼎彝上的古文字，也就是今天所能见到的金文：“不从其朔，焉喻厥旨。维此吉金，亘古弗敝。得而玩之，商周如对。以证许书，悉其原委。” 而对于《说文解字》的重要性同样不容忽视：“不晓许书，锁匙奚恃。不收金铸，椎轮奚始。” 从以上《在昔篇》中所反映的观点可见，将上古文字的金文与小篆相融合，以振兴篆书，这一思想贯穿于杨沂孙一生篆学之始终。

在杨沂孙的一件手札《致宝生书》（见本卷图版）中，对于当代的文字训诂学者王筠（贯山），更是予以了高度评价。他认为王筠的著述，对古代文字的演变作了“追本溯源”，从而纠正了汉代许慎《说文解字》的许多错误，是许氏的“诤臣”。在推服王筠的同时，当然也表达了自己与之相同的思想：“贯山云：‘许君主精神与仓颉、籀、斯相贯通，能作《说文》。今人之精神必出许君之前，乃能与许君相贯通而可以读《说文》’。此论精辟博大，自魏晋以后无人能道之者。盖小学届此时如日中天矣。窃谓欲识仓沮制作主原，当观商周鼎彝文字。叔重所著录者，皆法李斯小篆，此乃当时之俗体。据小篆之形以论象形，亦尤据隶楷之形以言象形也。故许氏所论，亦多从俗，未尽稽古。古文在汉已不能尽辨其字，况能尽通其义乎。贯山实能据古文以纠许氏，此其所以独绝也。沂年来于小学颇有心得，间有以知许氏之从俗不足信处。惜乎不能亲炙贯山相与证辨也”。乾嘉以来金石朴学和训诂的新成就，包括贯山的“据古文以纠许氏”，使清人能够在古文字研究的领域超越汉晋，上溯于三代。而以商周鼎彝文字“探究包沮之源”的这一新视角，却从书法艺术角度启示了杨沂孙，使他看到，要想打破早已失去生命力的“玉箸”法而重新振兴篆书，也必须取上古金文的书体与篆法，对小篆加以改造，才能另辟新的蹊径。

杨沂孙的篆学及文字学著作还有：《文字说解问伪》、《完白山人传》、《石鼓赞》。《印印》四卷，系由杨沂孙篆文，弟子殷用霖执刀的印集，于光绪二年（1876）刊行。篆书《在昔篇》、《说文解字叙》、《说文部首》曾刻石，有拓本行世。另有《管子今编》、《庄子正读》以及《观濠居士集》。

艺术成就

杨沂孙工篆书，融会大、小篆。篆法精纯，学力深厚。自唐李阳冰之后，无能有继承者，孙氏以篆书著称于世，行书较罕见，但也写得很好。乾、嘉时期的金石考据学者，在研究古文字的过程中，对典雅的小篆书体产生兴趣。清代早期的篆书家如王澍、孙星衍等都是金石考据家。王澍的篆书“法李斯，为一代作手”。后来被“特命充五经篆文馆总裁官”。此外，乾隆朝的宫廷画家董邦达也“力学篆隶，，深得古法”。还有如钱坫、洪亮吉等，也都以篆书擅名。他们的作品，仍然都是所谓斯、冰的“玉箸篆”法。均匀的细线，全无变化，有如线描图案，毫无书意。偶有企图破格者，又流于形式的故意做作，稍一过份，便如道家的符书，杨法的作品就如此。总之，由于篆书已长期脱离于书法艺术发展进程之外，乾隆初期的篆书，仍然与当时的书坛，在时代上有一种格格不入之感。

杨沂孙书法

在清代篆书发展中，具有开创意义的大家是邓石如。他首先将具有书写意味的笔法引入篆书，打破了自秦李斯到唐代李阳冰的“玉箸篆”法。也可以说，真正的篆书艺术是从邓石如开始的。在浓厚的碑学氛围影响之下，邓石如吸收了秦汉以来，诸如碑额、瓦当、印玺等书体，加以融会变化，创造出一种流美、宛丽、遒劲的篆书新风格，为清代篆书开辟了全新的境地。对邓石如的篆书，康有为予以极高的评价； “完白山人未出，天下以秦分（指小篆）为不可作之书，自非好古之士鲜或能之。完白既出后，三尺竖童仅能操笔皆能为篆。吾尝谓篆法之有邓石如，犹儒家之有孟子，禅家之有大鉴禅。”的确，邓石如在篆书发展中具有里程碑意义。此后的篆书家无不受其影响。诸如吴让之、莫友芝、杨沂孙、徐三庚、赵之谦、吴大徵、吴昌硕等。二千年几成绝响的篆书，终于在晚清重振而“蔚为大国”。其中，主要活跃于咸、同年间的杨沂孙，能超越当时流行的“邓派”而独具个性，卓然成家。杨沂孙篆书的艺术特色主要体现在：1.融金文于小篆，为篆书艺术的拓展另辟蹊径。

杨沂孙于金文、石鼓下过很深的功夫，将其融于小篆，改变小篆的圆转用笔而以平直为主，将小篆的长形结体变为近于方形，一返当时流行的邓派篆书的流美婉丽，使字形更加端严。这一创造性的融合，得到许多论家的肯定与赞许。徐珂《清稗类抄》谓：“濠叟工篆书，于大小二篆融会贯通，自成一家。”李慈铭在《越缦堂日记》中赞其“篆法高古，一时无双，实出邓完白之上”。谭献的《复堂日记》也说：“先生书郁乎少温，（李阳冰）足使山民（邓石如）却步”。邓石如与杨沂孙，在清代篆书的开拓与创新方面，各具自己的独特个性。如果要将杨沂孙的篆书艺术成就与邓石如作此较的话，则不能离开各自的时代学术背景；在邓石如时代，大量汉碑被发现，“碑版”之学正盛，习汉魏碑成为书坛最流行的时尚书风，邓石如曾谈到他的篆法变革过程：“余初以少温为归，久而审其病。于是以《国山石刻》、《天发神谶文》、《三公山碑》作其气，《开母石阙》改其朴、《芝罘》二十八字端其神，《石鼓文》以畅其致，彝器款识以尽其变汉人碑额以博其法”。其中虽然也提到了“彝器款识”；但在邓的时代，所能见到的金文并不多。他所取法者，主要还是秦汉以来的石刻篆书。晚清金石学者、篆书家吴大徵，曾谈到邓石如的篆书，他就认为：完白山人亦仅得力于汉碑额而未窥籀斯之藩。”所以，邓如的篆书虽然在体势上有了重要变化，但其篆法构成，仍然不出小篆。而较邓石如晚生了七十年的杨沂孙，所见就大不同了。进入清晚期的文字训诂、金石考证之学，均已较乾嘉时有了很大发展。一批重要青铜彝器陆续被发现，文字学经过诸如王念孙、王引之父子、王筠等学者的努力，也比段玉裁更为深入。对于上古三代的青铜鼎彝文字，学术界也引起更大的关注与反响。这些学术成就，都为晚清书学拓开了全新的视野。当然，篆书艺术的重新振兴更是与之密切相关。杨沂孙融金文于小篆的新书风，正所谓是应运而生。经过长期的熔铸与锤炼，杨沂孙所开创的新篆书书风，在小篆的婉丽流美之中，增加了金文的端整静穆，结体也经过一番重新组合，繁简有变，奇正互用，在变化中和谐统一。例如四联屏《东坡志林·纪刘原父语》，篆书篇幅较大，即易产生视觉疲劳。而此以小篆为主，间以金文以为变化；如重复数次“有”字，至“何骄之有”忽然换用金文。又如“德”字之右半亦用金文。另一件光绪辛巳（一八八一）年的篆书八联屏《夏小正》（安徽省博物馆藏）是杨沂孙卒年的最后作品。这也是一件十分精彩的篆籀相融之作。此作以小篆篆法为主，结体作方形处理，间以金文。用中锋笔，劲健兼有枯涩，圆方并用，转折处多方，以见圭角。而通幅却没有丝毫不谐之感。

杨沂孙书法

⒉ 刚柔相济，方圆并用，形成醇和典雅的个性书风。

长期以来，篆书用笔方法单一，纯粹以中锋圆笔，转折处亦取圆势，故而孙过庭《书谱》说篆书“婉而通”，亦即所谓婉丽流畅之美。直至邓石如，虽然突破了“玉箸”的单一笔法，使篆书体势上有了较大变化，但却仍然延续着篆书“婉而通”这一基本审美形态。而杨沂孙取法于金文，首先，他改变小篆长形体势为方形，有些字甚至成扁方。每一字的字形，往往又多作上方下圆，外方内圆的处理，并出现明显的横折之笔。这样便增加了端严整饬，减少了小篆原来婉约流畅。马宗霍曾这样评论杨沂孙：：“濠叟功力甚勤，规矩亦备，所乏者韵耳。盖韵非学所能致也”。平心而论，说杨沂孙的篆书“规矩亦备”自然是不错的，但一概谓之“乏韵”，似乎并不十分准确。杨沂孙的书风还是有变化的。如七言篆书对联“羡君精彩如秋鹗，忽惊云海戏群鸿”一联，小篆结体，线条凝练，舒卷自如，不失流畅自然之致。再如另几件大幅联屏，《节录后汉书·蔡邕传》、《诗经·小雅·斯干》，以及《夏小正》等，方圆笔并用，笔法富于变化，整幅也因此显得端稳之中有灵动，不失典雅和谐的韵致。即如另一件《苏轼诗册》那样较多用干涩笔法的作品，也别有一种金石味的古拙之致。晚年的一些作品，这种刚柔并用的笔法臻于完美，气息也更加趋于醇和。在书法艺术中，杨沂孙的最高境界是“精奇之致”而能出于“平淡”。他有一篇《跋言卓林所藏刘文清公小楷》表述了这一思想。“书家唯颜清臣、徐季海、蔡君谟、董思白有一种平平无奇，绝无可动人，而自诩能书者万不能及。益精奇之至而出之于平淡，此其所以圣也。嗣唯刘石庵相国有此境，故能继思翁而为大家。余平日持论如此”。从中可以了解杨沂孙在书法艺术方面的追求。

影响评价

自邓石如以来的“篆书大昌”，同时也形成了婉丽遒劲的“邓派”一统天下的局面。当时较有影响的篆书家莫不学邓。而杨沂孙却能以篆籀融合的端庄、整饬书风开一新境。面对倾慕终生的邓石如，他终于可以对自己做出自信的，恰如其分的评价：“吾察吾书，篆籀颉颃山民，（指邓石如）得意之处间或过之，隶不能及也。”杨沂孙的这一新书风，在“邓派”之后影响着后来的篆书家。晚清以来的近百年间诸如吴大澄、黄士陵、王福厂、邓散木等，均从杨沂孙的书风进而形成自己的面貌。清末印坛重要篆刻家黄士陵（牧甫），他的吉金文字便曾直接受到杨沂孙篆书的影响。黄牧甫于光绪二十三年（一八九六），也曾用篆书写过一册《夏小正》。在题记中便明确说是临自濠叟。另一位晚清篆书名家吴大徵，也是取金文而形成其个性书风，显然也与杨沂孙选择了同样的探索方向。但杨的兼容更为成熟，因此书风更加温文醇和。而吴更多侧重于金文的凝练、严谨，因而显得拘板少韵味。至于黄士陵、王福厂、邓散木等，取法金文，以篆籀体兼融、形成风格独特的篆刻，也都是来自杨沂孙篆书的启示。继邓石如以秦汉隶法重新开拓了篆书之路，杨沂孙以金文入篆，又为篆书的发展另辟一新境，以及此后的吴大澄、赵之谦、吴昌硕等篆书家辈出，追本溯源，则是金石学与碑派书风的时代审美思潮，使沉寂了千百年的篆书激发了新的生命力。